Docent Jaroslav Bláha (*1941) zúročuje své dlouholeté zkušenosti v oboru srovnávacích dějin umění v ambiciózní a velkoryse vyvedené publikaci. Za cíl si neklade nic menšího než položit základy metodologie umělecké komparatistiky. Z plánovaného čtyřdílného cyklu zatím vyšly dva díly pojednávající o tvaru, prostoru a času v umění.
V posledních desetiletích se velmi rozrostla všemožná mezioborová studia a pod obor komparatistiky spadá čím dál větší tematický záběr. O to palčivější je skutečnost, že studiím jdoucím za lingvistickou a literární komparatistiku schází obecnější metodologický rámec. V roce 1958 si René Wellek stěžoval, že literární komparatistika postrádá jak předmět, tak metodu. To samé by se podle Angeliky Corbineau-Hoffmann dalo říci o dnešní umělecké komparatistice (či amerických comparative arts). Bláhova publikace je tak unikátním počinem nejen na české půdě. Zároveň je psaná přístupným jazykem a obsahuje řadu postřehů zajímavých pro širší okruh zájemců o umění.
Bláhův přístup je blízký strukturalismu v tom, že hledá formální souvislosti mezi uměleckými druhy či strukturální vztahy dané vývojové etapy, přičemž chápe strukturu jako dynamicky se vyvíjející v rámci nejširších možných souvislostí. Nebere však za své lingvistické založení strukturalismu a je přesvědčen, že „komparatistika by měla plně respektovat specifičnost toho kterého uměleckého jazyka.“ (I, 1, str. 17) Místo modelu přirozeného jazyka volí model založený na typech přístupu ke skutečnosti. Vychází ze čtyř psychologických typů popsaných C. G. Jungem a z jejich využití Herbertem Readem v estetické výchově. Základní přístupy ke skutečnosti se podle Bláhy mohou označit jako smyslový, racionální, expresivní a estetizující. Těmto typům pak odpovídají základní typy tvarů, tj. základních prvků struktury výtvarných a hudebních děl, (tvar smyslový, racionální, expresivní a dekorativní) a dále základní typy prostoru výtvarných děl (optický, konstruovaný, individuální, lineární) a způsobů uchopení hudebního času („přirozený“, konstruovaný, organický a lineární čas). Jedná se samozřejmě o abstraktní typy určitých tendencí, které se v konkrétních dílech mísí a často koexistují v dokonalé symbióze.
Zvolené východisko tvaru jako základní stavební jednotky kompozice a schéma čtyř základních přístupů ke skutečnosti není nikterak samozřejmé ani univerzální. Sám autor přiznává své občasné pochyby o správnosti zvolené cesty a skutečnost, že neskrývá úskalí, s nimiž se musí vyrovnávat při aplikaci zvolených východisek, svědčí o jeho intelektuální poctivosti. Není tomu ovšem tak, že by práce stála a padala s platností zvoleného schématu. Musíme si uvědomit, že se jedná o nástroj, který nám umožňuje něco vidět a něco jiného možná zastírá. A Bláha úspěšně ukazuje, že minimálně v klasickém umění do nástupu moderny a částečně i v moderním umění je to nástroj dobrý.
Zde je třeba vyzdvihnout originální grafické řešení části knihy věnované podrobnějšímu rozvedení zvolené typologie a doložení příklady napříč dějinami. Protože tvar a prostor/čas se artikulují do značné míry vzájemně, zvolil Bláha formu paralelních textů, kdy liché stránky pojednávají o tvaru a sudé stránky o odpovídajícím typu prostoru, resp. času. Pro přehlednost jsou navíc pasáže věnované hudbě vyvedené v modrém písmu a pasáže o výtvarném umění v černém. Společně s ilustracemi a odkazy na audio stopy – každá kniha je obdařena CD s ukázkami hudby a ilustracemi v kvalitním rozlišení – působí kniha jako skutečný multimediální hypertext. Kniha si tak vyloženě říká o reedici v čistě digitální podobě, kdy by se ilustrace daly zvětšit a hudba přehrát prostým kliknutím na trojúhelníčkové ikony obsažené v textu. Zredukovala by se tak nesnáz spojená s manipulací dvou různých médií.
Po uvedení teoretických východisek se Bláha věnuje výrazovým prostředkům spojeným s tvarem a odhaluje analogie mezi linií a melodií, harmonií barev a harmonií tónů, světlem a dynamikou, malířskou technikou či rukopisem a témbrem, prostorovými plány a fázemi hudebního času. Dále je již kniha členěna podle základních typů tvaru a prostoru/času a jejich proměn v průběhu dějin, a rýsuje tak zvláštní vývojové linie tendencí, které se v různých dobách vynořují a různě se kombinují.
Rozdílný charakter výrazových prostředků a vlastně specifičnost jazyka hudby a výtvarného umění vůbec vede k zvláštní asymetričnosti v rámci pojetí smyslového tvaru. (U ostatních typů tvaru vyznívají analogie mezi hudbou a výtvarným uměním mnohem přirozeněji.) Zatímco ve výtvarném umění se vztahuje k základnímu mimetickému (napodobovacímu) přístupu ke skutečnosti, v hudbě se jedná o mnohem méně významný přístup zahrnující recitativní typ kompozice (napodobující mluvenou řeč) a programní hudbu (napodobující přírodu, reálné zvuky). Sám Bláha říká, že čtyři základní přístupy se v hudbě zdají „méně vhodným a přirozeným kritériem než ve výtvarném umění. To se týká především smyslového přístupu, který se ve vztahu k jednoznačně abstraktní podstatě fenoménu hudby jeví nepřirozeně.“ (I, 1, str. 22)
Bláhovo pojetí tvaru vědomě čerpá primárně z výtvarného umění. (Nejčastěji se v tomto ohledu vymezuje vůči P. Francastelovi a Erwinu Panofskému.) Může nám i připadat, že celé schéma čtyř typů přístupu ke skutečnosti odráží klasickou představu umění jako mimésis v širším slova smyslu, jak jej popisuje Stephen Halliwell, zahrnujícím jak nápodobu (přírody nebo racionálního řádu), tak vyjádření (vnitřních stavů, povah). Bylo by zajímavé více tematizovat souvislost hudby jako práce se zvukovým materiálem (tedy nikoli jako „jednoznačně abstraktní“ fenomén) a výtvarného umění jako práce s materiálem barev a sochařskou hmotou, a zároveň tvorbu hudby a malování jako performativní či společenské akty, tak abychom na výtvarné umění nahlíželi prizmatem (procesu) hudby a ne jen naopak. (K některým těmto širším souvislostem se Bláha pravděpodobně dostane v dosud nepublikovaných částech práce.)
Není však snadné říci, zda by bylo možné zvolit lepší konceptuální rámec pro vědeckou metodologii, a nezbývá než si přiznat, že žádné schéma popisující dva a více uměleckých druhů nemůže být zcela symetrické. Bláha ovšem nepoužívá konceptuální rámec nijak mechanicky a merit jeho práce je v konkrétních pozorováních souvislostí i v odhalování případů na pomezí. Tak vidí pozoruhodné konkrétní spojitosti například mezi Corellim a Carraccim v rámci racionálního tvaru, mezi Gesualdem a El Grecem či Chopinem a Delacroixem v rámci expresivního tvaru, nebo mezi Couperinem a Boucherem v rámci dekorativního tvaru. Velmi zajímavé jsou také doplňující kapitoly pojednávající o prostoru v hudbě a času ve výtvarném umění.
Druhý díl cyklu Výtvarné umění a hudba je věnovaný umění od impresionismu po současnost a dále se zaměřuje na tvar, prostor a čas. Model čtyř přístupů ke skutečnosti se zde uplatňuje méně striktně, ačkoli i v moderním umění nachází své užití, zejména pak v předmětném moderním umění a tonální hudbě. Bohatost přístupů moderního umění je stejně jako v prvním dílu krásně ilustrována obrazy i notovými zápisy (včetně přiložených audio stop). Je dobré takto sledovat vývoj hudby a výtvarného umění v souvislosti, a to nejen kvůli lepšímu pochopení ducha doby, ale také například proto, že tam, kde máme tendenci vidět vnitřní a autonomní vývoj forem a výrazových prostředků jednoho uměleckého oboru, můžeme objevit vnější vlivy a působení širšího kontextu.
Kapitoly dávající do souvislosti abstraktní umění a atonální, případně aleatorickou hudbu oklešťují z pochopitelných důvodů základní schéma o smyslový a dekorativní tvar. Bláha ukazuje, jak „cesta od Schönberga k jeho žákovi Cageovi je obdobná jako cesta od Kandinského k Pollockovi.“ (I,2, str. 20) Zajímavá otázka, kterou Bláha nevznáší, je, zda je atonální hudba v něčem abstraktnější než tonální hudba. Pokud se abstraktní umění zříká předmětné, figurativní skutečnosti (smyslového tvaru), je pak tonalita zavržená atonální hudbou čímsi obdobným figuře, konkrétnímu tvaru? A naopak, je-li tonální jádro spíše centrální (časoprostorovou) perspektivou než tvarem hudby, neměli bychom říci, že abstraktní výtvarné umění se spíše než smyslového tvaru zříká (centrální) perspektivy? Tím nechci poukázat na nějakou nedůslednost, naopak chci upozornit, jak zajímavé problémy otevírají srovnávací dějiny umění.
V následujících, rovněž velmi podnětných kapitolách se Bláha věnuje netradičnímu využití tradičních výrazových prostředků, použití nevýtvarných materiálů a nehudebních zvuků, začlenění předmětů do malby a „reálných“ zvuků do hudby, plošné reprodukci reálných předmětů, elektroakustické hudbě a mnoha jiným uměleckým praktikám sahajícím až k multimediálním instalacím a performancím. I zde se najde spousta zajímavých problémů, například kam zařadit preparovaný klavír Johna Cage. Bláha jej zmiňuje v kapitole o zahrnutí reálných zvuků, jako jsou biče, sirény a rádia, do skladby. Šrouby v klavíru nicméně nevydávají reálný zvuk šroubů. Cage spíš nechává zaznít reálný (a náhodný) zvuk (porouchaného) klavíru a poukazuje tak na to, že všechny zvuky, i ty hudební, jsou stejně „reálné“. (Proto jistě také Bláha dává slovo „reálné“ do uvozovek.)
Cyklus Výtvarné umění a hudba Jaroslava Bláhy může být označen za velký počin jak pro svůj velký záběr a propracování konkrétních analýz, tak pro celé zpracování publikace. Zbývající dva díly nepochybně vnesou více potřebného světla do širších strukturálních vazeb uměleckých děl a takových otázek, jako je proměňující se funkce umění v průběhu dějin. Zda bude celý Bláhův ambiciózní projekt úspěšný, určí jednak tyto zbývající díly, a zadruhé samozřejmě to, zda se opravdu navržená metodologie dočká aplikace na akademické půdě. Není důvod, proč by tomu tak nemělo být. Prostoru pro další rozvádění a užití je zde mnoho.
Jaroslav Bláha – Výtvarné umění a hudba: Tvar, prostor a čas I/1
(TOGGA 2012, 231 stran)
Jaroslav Bláha – Výtvarné umění a hudba: Tvar, prostor a čas I/2
(TOGGA 2013, 359 stran)
