Spisovatel, básník, výtvarník a pedagog Václav Vokolek (1947) se narodil do původně pardubické umělecké rodiny, v níž se dědí iniciály V. V. Syn spisovatele, synovec výtvarníka a vnuk knihtiskaře a nakladatele přirozeně tíhl ke světům obrazů i slov. Významnou roli v jeho syntetické tvůrčí řeči ale hraje i krajina, jíž v posledních letech věnoval řadu knih / hloubavých průvodců, a hudba.
Rozhovor, jenž vznikl u příležitosti jeho novoročního životního jubilea, popisuje cestu nadšeného posluchače a hledače k vlastní tvorbě pozoruhodných výtvarných partitur.
Vnímal jste hudbu již v dětství?
O mém zázemí se každý může dočíst ve třech knihách, které o mé rodině vydalo nakladatelství Torst. Vyrůstal jsem mezi starožitnostmi, knihami, obrazy a také hudbou. Moje matka byla celoživotní klavíristka, učila děti na piano v pohraničí, kde zůstalo po původních obyvatelích mluvících německy množství kvalitních nástrojů. Vzácná pastva pro zcela nenadané žáky. Většinou se honosily vídeňskými značkami. Když se noví obyvatelé, kteří s obyvateli romantických vil neměli vůbec nic společného, zejména žádné kulturní tradice, začali v šedesátých letech usazovat, dávali děti učit hrát na piano. Ať ten kus nábytku konečně k něčemu je. Takže matka měl docela dobrou klientelu, protože pian byla v děčínských vilových čtvrtích spousta. Učila doma, v bytě, a já jsem to hraní strašně nenáviděl, protože tam od půl jedné do sedmi do večera zněla nějaká cvičení, protože většinou byli žáci začátečníci a dlouho nevydrželi. Takže jsem měl takový zvláštní – to si docela rád uvědomuji – nevztah k hudbě. A ten se potom projevil tím, že samozřejmě matka chtěla, abych se naučil na klavír a já jsem byl jediný žák, kterého nenaučila nic. Zuby nehty jsem se tomu bránil. Můj vzdor byl pevný. Pokládám to za vzorový začátek pro milovníka hudby Johna Cage.
A pak tu byl můj otec, básník a filozof, který hrál dobře na klavír, v mládí dokonce v jazzové kapele. Otec prostě byl milovníkem určitých autorů a určitých skladeb, takže pro něj některé kompozice Janáčka nebo Dvořáka, Smetanovy, byly skutečnou láskou. A protože se člověk vždycky vyhraňuje proti svému otci, tak přesně tohle mě nezajímalo. Dneska si často vzpomínám, že když si otec na nějakém gramofonku v rádiu pustil Z mého života, vyšel z pokoje a v očích se mu leskly slzy. Tehdy jsem to nedovedl pochopit, dnes vím, že to byla dobrá a vzácná lekce…
Rodiče často, ve chvílích vzácného volna, hráli čtyřručně. Chopina, Schumanna. Úplné hauskonzerty jako v biedermeieru. Byl jsem na ně hrdý a nadšeně jsem poslouchal. Mou pozdější vášeň pro moderní hudbu rodiče v nejmenším nesdíleli, to je normální rodinná situace. Kdybych jim později pustil Franka Zappu, to by asi otce, milovníka Platona, pořádně rozzlobilo.
Jak jste se s moderní hudbou setkal?
Ta byla v komunistickém režimu vlastně neslyšitelná. Ale přece… Komunistický režim samozřejmě moderní umění nesnášel, ať již v malířství, literatuře a také v hudbě, ale vždy existovaly únikové cesty. První téměř svobodné výstavy v šedesátých letech, první téměř svobodné časopisy, překlady z nevídaných knih a filmy. V nich moderní hudba byla jako zakletá princezna, nutno vzpomenout nesmírně kvalitní hudbu Václava Trojana k Trnkovým filmům z padesátých let. Takže žádná říše zla to nebyla, to se přehání, srovnávat komunismus s nacismem je čirá demagogie. Instituce jako Gramofonový klub a Klub přátel poezie lze považovat za instituce kvalitní kulturní politiky. Gramofonový klub bylo něco elitního a tam samozřejmě vycházela hlavně klasika, ve vynikajících nahrávkách, a pak byl nabízen nějaký český jazzíček. Pop věci tam nebyly, ale najednou tam vyšla nějaká výborná rocková deska, nad kterou se zatajil dech. A Malá edice moderní hudby. To bylo čiré překvapení. Najednou vyšlo trojalbum Vídeňské školy, to je nezapomenutelné. Poprvé uslyšet Toho, který přežil Varšavu! Následovalo album, jakýsi mix, elektronické hudby a Boulezovo Kladivo bez pána. Vyvrcholením bylo album Edgara Varése. Tahle deska byla iniciací pro velice malou skupinu lidí. V gramofonovém klubu také vycházela současná česká hudba a já se teprve později přesvědčil, jak byla rozředěná, nepřesvědčivá, snad s výjimkou Kabeláče. Například elektronická skladba Nevěstka Raab Jaroslava Krčka se mi dnes zdá až směšná, ale to člověk poznal až po poslechu elektronických skladeb Stockhausena nebo Xenakise.
Pár článků v tehdejší Tváři, což byl nesmírně cenný časopis, mi pootevřelo dveře nejen do světa současné hudby. Pamatuji se na článek o polské hudbě. Jaká asi je? Při první cestě do Polska, to mi bylo asi sedmnáct, jsem navštívil varšavskou prodejnu desek a jen jsem zíral. Celé oddělení současné hudby! Kořist mě stála všechny vyměněné peníze. Domů jsem se vracel s taškou desek.
Ale poslouchat se to moc nedalo, protože Polskie nagrania, to bylo teda něco! Pozadí výsostných skladeb, třeba Pendereckého, Lutosławského nebo Bairda tvořily šumoty, skřípoty, pískoty… Ale tuhle jsem mluvil s jedním fandou, který říkal, že mu to chybí, ty poškrábané desky, nekvalitní a zkreslující nahrávky. Také jsem následně objevil oddělení desek v Polském kulturním středisku na Václavském náměstí. Mezi kvantem popu, v Polsku i tak o trochu kvalitnějšího, jsem objevil poklady. Velkým objevem byly duchovní skladby Pendereckého. Dodnes mi učaroval. Vzpomínám na koncert v devadesátých letech v Domě umělců, kdy dirigoval jednu svou skladbu, kterou slyšel nesčíslněkrát. Koupil jsem si drahý lístek hned za jeho zády. Když přišel, měl jsem slzy v očích, nestydím se za ně.
Stal jsem se stálým zákazníkem Polského kulturního centra. Plaše se tak setkávali mnozí, jakési tajné bratrstvo, celých téměř třicet let. LP desky a výtvarné časopisy a knihy o výtvarném umění. Stejně jsem začal obdivovat polský jazz. Nemá cenu vyjmenovávat, leda snad Michała Urbaniaka, který hrál dokonce s Davisem. A přiznám se a nestydím za to, že ke zhrzené a zakázané lásce k Polsku ladil Czesław Niemen. Jeho pozdní velice avantgardní desky si poslechnu i dnes, samozřejmě s velkou nostalgií. Není divu, že když začala Solidarita, byl jsem v Polsku jako doma a do revolučního dění se hned zapojil. Těsně před stanným právem jsem se rozhodl do Polska odejít. Byla to vysněná země, i novou ženu jsem si tam našel. Generál Jaruzelski mi to ovšem překazil.
A když byla Varšavská jeseň, tak jste šel na nějaký úžasný koncert, do města přijela špičková tělesa a v jeden den bylo třeba osm koncertů. Petr Kotík teď dělá něco podobného v Ostravě, kde je na různých místech tolik koncertů, že to nestíháte a to vytváří nádherné klima. Ty hlavní varšavské koncerty jste si navíc mohl druhý den koupit na desce, oni to přes noc vylisovali. Zázrak. Stejně jsem si tyto deska mohl objednat v Praze, takže jsem se stal znalcem mnoha Varšavských podzimů, i když jsem se zúčastnil pouze jednoho. Tak to člověk všechno hromadil, ale západní hudba byla pouze velká neznámá.
A po Jaruzelském?
Úlohu Polska převzala Budapešť a mí noví maďarští přátelé z tamní katedry bohemistiky. Po roce osmdesát bylo Maďarsko kulturně svobodná země. Těch výstav a desek. Na rozdíl od Polska byly technicky kvalitní a obsahovaly úplně jinou hudbu. Fantastický soubor Amadinda hrál Cage a avantgardní hudbu jím ovlivněnou. U maďarských skladatelů už vystrkoval růžky minimalismus, pro mě velké překvapení. Takže pro změnu maďarská kultura na tom samém Václavském náměstí. Jen v Čechách stále nic. A když jsem si začal kupovat desky a monografie už v kulturním středisku NDR, cítil jsem se v Čechách špatně. Ale na emigraci kamkoliv bylo již jaksi pozdě. Dnes bych v Polsku ani v Maďarsku žít nechtěl. To je pro mě nepochopitelné, jak se svět, spíše můj svět změnil. Najednou vše bylo, ale zmizel pocit vzácnosti, vyhledávaní pokladů.
Co jste objevil v Maďarsku?
To byla doslova nová iniciace. John Cage. Dlouhá léta jsem o něm pouze slyšel, zejména ze souvislostí s geniálním poválečným americkým malířstvím. Koncem osmdesátých let se na trhu objevily nahrávky maďarského souboru Amadinda, z nichž se mi doslova zjevila hudba Johna Cage. Poprvé jsem slyšel jeho skladby z třicátých let a naprosto jsem jim podlehl. To byla skutečná musica nova! Doslova znebespadlá. Později jsem se dozvěděl, že Cage byl žákem samotného Schönberga, ale nenapsal jedinou notu podle jeho návodu; to se pro mne stalo velkým poučením. Cage definoval hudbu zcela jinak, šířeji. Našel ji v tichu, ve hvězdných mapách, v náhodách, proto jeho hudbu považuji za kosmickou, všeobjímající. Jeho zhudebněné struktury vycházejí ze struktur krystalů, z tkání světa. Cage, Malevič, Duchamp a Joyce. Od té doby se nikdo nedostal o milimetr dál.
Soubor Amadinda od osmdesátých let nahrával hudbu pro perkuse, a hlavně inspiroval mnoho světových a maďarských autorů k novým skladbám. Za všechny jmenujme Steva Reicha, Györgye Ligetiho a třeba jedinečného Zoltána Jeneye. To všechno jsem si pravidelně odvážel do Prahy. V jisté době se Budapešť zdála nevyčerpatelná.
Zmínil jste, že obdivujete i Cageovy texty.
Jsou psány formou zenových kóanů. Proto jsou tak moudré. Jsou to skutečné brány bez dveří. Když konečně vyšla v češtině Cageova kniha Silence (až v roce 2010!), pochopil jsem, že Cage je velký myslitel a že své velké myšlenky vyjadřoval nejen hudbou. Těm, kteří jeho hudbu neznají či neposlouchají, nabízel i jiné cesty k následování. Nabízel duchovní situaci, ne pouhou historku či anekdotu. Básník John Ashbery vzpomínal, jak na přednášce na Black Mountain College Cage prohlásil, že Beethoven se mýlil. Básník o tom celá léta přemýšlel. Co tím Cage myslel? Po mnoha letech se setkali a Ashbery se Cage zeptal, zda si vzpomíná, co řekl kdysi o Beethovenovi. „Beethoven se mýlil,“ zopakoval skladatel a básník pochopil. Doufám…
A Cageův vliv na vaše partitury?
Znal jsem jeho partitury, díky Jiřímu Valochovi, dříve než jeho hudbu, proto to byl vliv základní. Protože pro mě byla hudba ta všudypřítomná, chtěl jsem se pokusit o spojení vizuálního se zvukovým. Ale také do partitur zapisuji slova. Třeba místo „allegro“ umístím do partitury slovo „výdech“. Nebo „kapky deště“.
Jaké byly další cesty k soudobé hudbě v Čechách?
Jediná soudobá hudba zazněla občas na stanici Vltava někdy mezi druhou a třetí hodinou ráno. Občas jsem si natáhl budíka a poslouchal Wandu Dobrovskou, která objevovala nedosažitelné. Strávil jsem s ní mnoho nocí. Jednou jsem jí to řekl. Exploze smíchu nenásledovala. Vyslovovala slavná jména a jmenovala skladby, to bylo záslužné. V sedmdesátých letech se daly sehnat cenné rockové desky na burzách (občas je policie rozehnala), ale o soudobou hudbu nikdo neměl zájem, a tak nebylo nikoho, kdo by s ní šmelil. Již tehdy neviditelná ruka trhu…
Jednou měl za mnou přijet můj vzácný přítel Frank Boldt, historik z univerzity v Brémách. „Co ti mám přivézt?“ Rozhodl jsem se okamžitě. Někde jsem, se dočetl o dvojalbu Stockhausenova Siria. Přivezl ji a já se mu odvděčil krásným šporkovským tiskem z 18. století. Neměl jsem pocit, že to pro mne není dobrý obchod.
V Gramofonovém klubu vycházely skladby povolených autorů. Mě zajímali spíše nepovolení, ale ti byli většinou v emigraci. Za dobrou hudbu jsem považoval skladby undergroundu. Zase to byly nekvalitní nahrávky, při domovních prohlídkách byly zabavovány. Byly to dobré skladby. Pozdější spojení Plastiků s Agonem považuji za jednu z nejvýznamnějších realizací, ale můj svět to tak docela nebyl.
Posluchači soudobé vážné hudby byli a jsou, myslím, osamělci. Většina lidí hudbu dvacátého století prostě nesnáší. Proto i dnes ve veřejném prostoru chybí. Najít spoluposluchače je nemožné. Učil jsem dlouhá léta jakési dějiny moderního umění a zjistil, že studenti o existenci současné vážné hudby nemají sebemenší ponětí. A nyní malý vtip. Na konci devadesátých let byla mou žákyní jedna uhrančivá krasavice a ta se letmo zmínila, že mi může přinést desky, to již CD, Kronos kvartetu. To bylo úžasné. Přehrával jsem si je a vzácné se stalo skoro každodenním. Trochu vyhýbavě o té hudbě mluvila, myslil jsem, že je ostýchavá, ale kradla je (snad si spíše půjčovala) svému milému a tajně mi je nosila. Pavlu Klusákovi…
Ale protože osud je spravedlivý pán, dal dnes mi jinou bývalou studentku, Markétu Truncovou, její jméno by tu mělo zaznít, která si se starcem jako já vyměňuje hudební zážitky, objevujeme nové skladby s radostí. Chtěla studovat muzikologii, vždy o pár bodů se na ni nedostala. Tak šla studovat dějiny umění, muzikologii vzdala, myslím, že je to dobře. Do třetice nemám nikoho. Milovníci umění jsou odsouzeni k samotářství, uvíznou v pasti nesdělitelnosti, ale docela je to těší.
Co posloucháte nejvíce dnes? Jaké skladatele?
Asi nejvíce Steva Reicha. Je mi až nebezpečně blízký, neoposlouchá se. Jeho zdánlivě prostá hudba oplývá nadlidským bohatstvím. Neposlouchám jeho díla obvyklým způsobem. Nechám se jeho hudebními strukturami provázet, podřizuji jim své myšlenky i tělesné projevy. Někdy ji vůbec neposlouchám, myslím při nich na něco docela jiného, a přesto cítím, jak se ve mně vzácné hudební struktury usazují jako rez.
Kdybych měl jmenovat jedinou skladbu, kterou mohu poslouchat znova a znova bylo by to In C Terryho Rileyho. To je skutečně geniální skladba, snad je ji možno hrát pokaždé jinak, s jinou sestavou nástrojů. Je to doslova univerzální hudba, myslím jako J. S. Bach. V roce 1964 (!) odsoudila celou avantgardu mezi klasiku.
Milovaným skladatelem, to slovo v hudbě někdy platí, je Morton Feldmann. Všichni lidé na této planetě by si měli poslechnou jeho Rothko Chapel z roku 1971, která skutečně zní v meditativním prostoru mezi geniálními Rothovými obrazy. Jediné, čeho ve svém životě lituji je, že jsem se tam nikdy nedostal. Je to maximálně duchovní skladba, nadzemská. Vznáší se nad všemi náboženstvími, zbavená jejich posedlostí.
Takže jen do třetice, dalo by se jmenovat dál. A jsou také návraty. K Schönbergovi, Webernovi, Stravinskému, Janáčkovi, Martinů.
Máte nějaké posluchačské rituály?
Pořád poslouchám hudbu, v posledních letech si mohu dopřát ten luxus, že celé dny. Dívám se na krásnou břízu před okny, poslouchám a pracuji. Nemusím nic shánět, po všech životních masakrech mi přece jen nějaká CD zbyla, ale je tu zázrak – YouTube. Ten činí pro mě nesnesitelný svět obyvatelným. Zapínám ho hned po probuzení. Rituály? Spíše závislost.
Poslední léta zní u mě hudba od probuzení. Třeba celý den poslouchám, a trochu neposlouchám, třeba jednoho autora, někdy jedna skladba, to zejména Steva Reicha. A přitom pracuji, píši. Také většinou celý den. Pak se ty dvě reality, hudby a slova, musí nějak propojit a já těžko mohu definovat jak. V poslední době se věnují konstrukci složitých románů, říkám jim milion znaků, většinou tolik úderů na klávesnici obsahují, a myslím si, že právě složité konstrukci napomáhá složitě konstruovaná hudba. Až ve stáří jsem poznal, že člověk musí být sám, aby něco dokázal, nemít žádné starosti, rodinné, společenské, pracovní atd. a hudba je v takové situaci dobrou společnicí. Nic od vás nechce, jen jí naslouchat, nebo ji nechat sebou jen tak procházet, což je stejně cenné.
A staré lásky jsou stále stejně mladé, nestárnou. Než jste přijel, pouštěl jsem si stále dokola Varèsovu Ionisaci, po šedesáti letech, a je stále krásná, přitažlivá, okouzlující. Kdybych se setkal se svou tehdejší láskou, asi bych stejné pocity neměl. Tím se vlastně dostaneme k tomu, že někteří autoři – obrazů, knih stejně jako hudby – jsou skutečnými láskami. Doživotními. Jen jména se občas mění a hlavně doplňují. Ale na to vše při psaní nemyslím. Není to prvoplánové, neřeknu si: Teď budu psát podle rytmu Varèse nebo Stravinského.
Díky YouTube můžete listovat nekonečnými vrstvami hudby. Je tam všechno. Od příšerného popu po nejnovější skladatele. Hlušina stejně jako zlaté žíly. Díky této možnosti jsem neustrnul. Poslouchám stále nové a neznámé skladby, stejně jako staré lásky. Ta stále se vršící nová hudba, už ne musica nova, je plná objevů. Stále je co objevovat, většinou zcela náhodně se objeví nějaký postminimalista a zazáří jako hvězda. A hlavně možnost vidět. Dívat se, jak se hraje Drumming od Reicha, je mnohokrát větší zážitek, vlastně zázrak, než pouze poslouchat.
Celoživotně jsem se specializoval na hudbu 20. století, pro mě všechno začíná Vídeňskou školou, Stravinským, Satiem. A přece v poslední době stále častěji poslouchán raně barokní hudbu v podání geniálního Jordiho Savalla. Jinak celé epochy s uznáním přeskakuji. Domnívám se, že nikdo nemůže milovat všechnu hudbu.
Ježišmarjá. Je přece potřeba spoustu hudby nesnášet.
Hudební vkus člověka se proměňuje, možná stejně jako jeho životní názory a hlavně zkušenosti. Na konci šedesátých let jsem vlivem okolností zahořel, já posluchač Nové hudby, pro bigbít a jazz. Ta hudba byla těžko dostupná, stejně jako celá kultura, právě tím se stala tak přitažlivou. Bylo to prostě okouzlení. A co zbylo? Dost málo. Třeba včera jsem si jen tak ze srandy na YouTube pustil koncert Pink Floyd a hned jsem to vypnul, vždyť je to úplný složitě proaražovaný nesmysl, jen na chvilkový efekt. Efektní prázdnota, zoufalá snaha o umění, a já to kdysi zbožňoval. Tak bych mohl pokračovat. Například rockové odvary typu Blue Effect jsou po čase nesnesitelné. A přece kdysi…
Z dávných lásek ale mnohé zůstalo a dokonce přibylo. Hlavně Miles Davis, to je skutečný mistr, Herbie Hancock, kupodivu Jimi Hendrix, Zappa, přibyl hlavně John Zorn. Miluji jeho nahrávky vážné hudby, například Křišťálovou noc nebo kvarteta, stejně jako jazzové skladby a hlavně interpretace souboru Masada. Je zvláštní, jak málo věcí nezestárne, opět na prvním místě musím jmenovat Davise.
O hudbě, kterou rádi posloucháme, se dá bavit donekonečna. Rozhodně to hned tak neomrzí. Přesuňme se ale k vaší tvůrčí činnosti na hudebním poli. Kdy jste se poprvé setkal s uměním výtvarné partitury?
Od šedesátých let mě zajímalo tajemné abstraktní umění, tehdy zakázaná avantgarda, buržoazní paumění, obraz dekadence zmírajícího kapitalismu. Bylo to jako s hudbou, tohle umění bylo neznámé. Malíř, u kterého jsem se cosi učil, mi půjčil tenounkou knížečku Abstraktion. Dvacet pět špatných reprodukcí od Kandinského po Pollocka. Byl to zázrak. Dodnes uchovávám dva obrazy z té doby. Můj informel z roku 1964.
Po několika letech proměn a hledání jsem si objevil vlastní styl. Jednalo se o experimentální spojení výtvarného a literárního. V té době, tedy na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, byla vždy před vánočními svátky výstava výtvarných publikací. Byla prodejní. Tak jsem se obeznámil s posledními proudy, s časem všech možných experimentů. Samozřejmě jsem se pak seznámil s Jiřím Valochem, to byl významný teoretik avantgardy. On přesně věděl, co TEĎ a KDE se dělá něco nového. Všichni mu vděčili za mnohé. Byl to on, kdo mi ukázal první grafické partitury.
Valochovým prostřednictvím jsem se seznámil s Milanem Grygarem a s Janem Steklíkem, kteří se grafickými partiturami zabývali, a nezbývalo než to zkusit také. Grygar se nepovažoval za skladatele, ale dělal obrazy, které by se daly zahrát, a to byla najednou i moje cesta. Myslel jsem si na provedení jazzrockovými hudebníky, bylo to totiž v době mého vzplanutí pro tento druh hudby, ale byl to pouze sen. Muselo uběhnout padesát let, aby se podivuhodně splnil.
Dostáváme se k legendární knize edice Jazzpetit Partitury – grafická hudba, fónická poezie, akce, parafráze, interpretace.
Byl jsem v sedmdesátých letech členem Jazzové sekce, slavné a problematické organizace, která značně porušovala zásady režimní cenzury. Sám nevím, jak jsem je přemluvil, aby vydali svazek Jazzpetitu věnovaný grafickým partiturám. Rozhodně to pro rockové nadšence bylo značně vzdálené. To bylo v roce 1980. Brilantní zasvěcenou předmluvu napsal Valoch, sehnal obrazy, a vedle článku o partiturách Grygara se tam ocitla studie Mojmíra Horyny o mně. Později slavný odborník na baroko se takto zapletl! Zároveň se za textem ocitla kinetická partitura a skladba SNI, vše slité do jediné, takže výsledek značně nesrozumitelný.
Publikace měla brzy podivuhodný osud. Jazzová sekce byla zakázána, hlavní členové zatčeni a nastalo velké vyslýchání. StB cítila, že narazila na efektní kauzu. Naštvalo je všechno, celá činnost Jazzové sekce, rozčílil je Hrabal, ale co ty Partitury? Vydavatelé nemohli podat řádné vysvětlení, sami moc nevěděli, o co jde. Bylo podezření, že zapírají! Avantgardní hudební záznamy začaly vyšetřovatele zajímat. Nejsou to špionážní kódy určené pro CIA? Vláďa Kouřil mi později vysvětloval, že se o partitury nezajímal, prostě to vydali… StB patrně tuto záhadu nikdy nevyřešila. Takže odloženo ad acta.
A tehdy mé hudební experimentování skončilo. Mířil jsem někam jinam, hlavně jsem se stále více věnoval literatuře, však jsem od té doby vydal přes šedesát knih.
Tím ale příběh nekončí.
Nějakou shodou náhod, možná pověřením bizarního Pána Osudu jsem před čtvrtstoletím začal učit na VOŠP jakousi kulturní antropologii, tvůrčí psaní a dějiny moderního umění. Vždy se tam vyskytlo několik zajímavých lidí, mých dnešních dobrých přátel. Však pro ně ještě dnes přednáším na Bytové univerzitě Mírová 20.
V jednom ročníku se sešli samí jazzoví a rockem ovlivnění muzikanti. Moc jsem si s nimi rozuměl. Jednou jsem, zní to jako v pohádce, pozval studenta Davida Peltána do ateliéru v Tursku a ukázal mu prastaré partitury. Hledal právě téma diplomky a rozhodl se, že o problému výtvarných partitur napíše. Vlastně navázal na Valocha, což byla tehdy v češtině jediná literatura. Netuším, jak vznikl nápad, že pro něj udělám novou partituru, která se stane přílohou práce jako hudební nahrávka. Do akce se zapojil dobrý muzikant, student Jakub Pech, a pustili se do práce. Já ovšem před tím musel novou partituru vytvořit. Po třiceti letech! Samozřejmě musela být úplně jiná a měli ji interpretovat jazzoví muzikanti. To byla opravdu výzva. Pojmenoval jsem ji Tao vody a tuše a stalo se nečekané. Peltán odabsolvoval a jeho diplomku, reprodukce partitury a CD s hudbou, vydal časopis Pandora. To byl úspěch!
Netrvalo tak dlouho a ozval se organizátor Pavel Straka, který pořádal koncerty experimentální hudby v pražském klubu Rybanaruby. A tak jsem jel přímo z nemocnice po operaci na svůj koncert. Považoval jsem to za sen, za prodlouženou narkózu. Hudebníci byli jedineční. Mikoláš Chadima, Vlastislav Matoušek, Kenji Seizan a řada dalších, jejichž jména mi smyl čas. Já si dal podmínku, že s těmihle hudebníky zahrají i Peltán s Pechem. Vznikla nahrávka, která je dostupná v časopisu Pandora. Na další koncert se přidala má další vzácná žákyně Dagmar Civišová, která mým partiturám dokonale porozuměla a pro niž skládám dodnes. Jednou jsme spolu byli na velmi alternativním festivalu v Liběchově, všichni by museli být mými vnuky. Kupodivu jsem si tam tak starý nepřipadal.
Tak jsem se znova do partitur pustil. Psal jsem je přímo pro Dagmar, zdálo se mi, že v okamžiku interpretace myslíme společně. Mé partitury se s těmi starými nedaly srovnat, a to hlavně díky interpretce. Ví vždy zcela přesně, co se dá hrát a co ne. Má pro mé konstrukce neobyčejný cit.
Nových možností se najednou vytvořilo hodně. Třeba jsem si dovolil udělat nové Svěcení jara. Ne podle Stravinského… Svěcení jara je krásný název, že? Pojal jsem to jako tanec barev a tvarů. Základní tvar je trojúhelník, něco se děje v něm, něco se děje mimo něj. Všechno se na ploše snaží podléhat rytmu, strhujícímu rytmu jako Saj – Jas. Základní téma je „snivě – pomalu – ve smíření“. Myslel jsem na tom na Briana Ena, jehož ambientní hudbu jsem hodně poslouchal.
Tak jako já se dál partiturám nevěnoval, tak i Dagmar vystudovala etnografii, jezdí bádat mezi amazonské Indiány, její doktorandská práce bude o jakýchsi výměscích z podivuhodných žab, a zároveň úspěšně hraje elektronickou hudbu v berlínských klubech. Tedy žije ve zcela vzdáleném světě. A přece si ohromně rozumíme. Podívá se na nějakou mou partituru a překvapivě řekne, že ví, jak to zahraje. Je obdivuhodně přesná. Ona mé kresby bere jako skutečné partitury! Abych se hudebně vyjádřil, tak mám občas pocit, že v nás cosi harmonicky souzní, a proto jsem řadu nejnovějších partitur vytvořil přímo pro ni. Zázraky se dějí, sice jen zřídka kdy, jen za odměnu, a někdy jen tak, kdo ví proč. Tak to je příběh mých partitur, považuji ho za podivuhodný.
V čem?
Hlavně v tom, že se staly mou jakousi vedlejší činností, mimo hlavní proud, v němž jsem se celoživotně pokoušel spojit slova a obraz. Propojení s možnostmi hudby bylo lákavé, ale mnoho energie jsem tomu nevěnoval. Nikdy by mě nenapadlo, že po třicetileté odmlce budu pokračovat, nikdy bych nepředpokládal, že ty partitury někdo zahraje. A přece se stalo. Po sedmdesátých letech se mi to zdálo jako nějaký krok do prázdna. Ukazoval jsem své grafické partitury skladateli Janu Klusákovi, ten se na to díval s opovržením profesionála, a Martinu Kratochvílovi, ten netušil, na co se vlastně dívá. Mohl jsem to vše považovat za slepou uličku. Víte, občas se některé věci probouzejí, čekají na probuzení dlouho, ale to nic neznamená. Když jsem po více jak třiceti letech slyšel hudbu mými partiturami inspirovanou, byl to nádherný pocit. To jsem již počínal tušit to, co dnes dobře vím: nejsou žádné slepé uličky, jen se občas ztratí někde pod povrchem.
Pojďme se na vývoj vašich partitur podívat podrobněji. Teď sedíme nad složkou s těmi ranými a máme před sebou Zvuky z roku 1979 a Intenzity pro smyčce.
Mých vizuálních partitur je celá řada, dnes jsou umístěny v Památníku národního písemnictví. Hlavně, že jsou pohromadě. Jsou součástí mé tvorby, sice okrajovou, ale přece důležitou. V čase vášnivého poslouchání soudobé hudby, v těch časech značně omezeného, bylo pro mě nepochopitelné, z jakých partitur hudebníci tak experimentální hudbu hrají. Tradiční notace byla jistě nepoužitelná. Takže někdy v sedmdesátých letech jsem si v Polském kulturním středisku sehnal obsažnou monografii o Pendereckém, který byl tehdy na vrcholu slávy, zatímco v Čechách ho znal málokdo. Editor přidal do knihy přílohu: asi tři nebo čtyři ukázky partitur. Měl jsem je dokonce jednu nějaký čas zarámovanou. De natura sonoris. Nadšeně jsem tak nazval svou knihu, kterou jsem v té době psal a která v devadesátých letech, samozřejmě na nátlak nakladatele, vyšla pod jiným jménem. Tu skladbu jsem často poslouchal, a tak mi partitura doslova otevřela oči. Samé grafismy, poznámky, šipky a samozřejmě tam nebyla jediná nota! Symfonický orchestr to prostě hraje pod taktovkou vážného dirigenta. Jako z partesu, jak se říkávalo. Nevěděl jsem nic o tom, že Cage používal grafické partitury již ve čtyřicátých letech… Jiří Valoch zato věděl všechno, takže vizuální partitury mi při nějaké návštěvě ukázal. Uchvátilo mě to.
Já jsem v té době přemýšlel dvojím způsobem, vedle přísné geometrie jsem se zajímal o kaligrafii a expresi. To bychom si teď museli prohlédnout asi dva tisíce kreseb, které jsou nyní také v Památníku písemnictví. Mé první vizuální partitury vznikly mezi lety 1978–9.
O způsob interpretace se od počátku příliš nestarám, vše nechávám na vlastním působení partitury a na důvěře v interprety. Vím, že dvojice Peltán / Pech, a později Dagmar Civišová, grafický záznam časově rozfázovali, jistě je to možný počátek jedné z řady cest. Důležitá je jistě fáze promýšlení, jak barvy a tvary převézt na tóny, spíše zvuky. Mé první partitury lze rozdělit do dvou kategorií – geometrické a expresivní. V tom je návaznost na základní polohy mé ostatní, převažující tvorby.
V geometrických partiturách mi šlo o vyjádření vazby mezi grafémem a zvukem. Plocha byla rozdělena na malé čtverečky, tedy snad jakási notová osnova, ve kterých se na okamžik, třeba na vteřinu, někdy ale třeba i na dvě minuty, něco stane. To něco bylo grafickým znakem, záznamem, a ten by měl interpret převést na zvuk. Jednalo se o kombinaci řádu a chvilkové improvizace. Takže jakási mluva vertikál, horizontál, šikmic a třeba i jejich rozmazání. Právě rozmazání je pro mě zajímavé dodnes. Rozpíjení. Mám vždy na mysli elektronický umělý zvuk, se kterým jsem tehdy nepočítal.
Ale jednu z partitur z roku 1982, která je opět založena na předem stanoveném rastru, jsem nazval Možnosti pro klavír. Jen málokdy jsem tehdy měl představu hudebního nástroje, ale tady asi ano, nevím, co jsem si myslel před čtyřiceti lety. Jsou to prostě kružnice, které se v tom čtverečku pohybují, destruují se, chvílemi je z nich třeba jenom kousek. Interpret by si musel stanovit nějakou zvukovou podobu pohybu, vžít se do něj a přetavit ho na rytmus, základní téma hudby.
Pohyb mě zajímal. Při listování se vše před očima mění, listy jsou prořezávané, měl by vzniknout dojem, že kinetická složka je na ploše, a tedy i v tónech, rozhodující. Dělal jsem i partitury, které si mohl interpret nastavit, jak chtěl. Pohybovat s nimi. Takže princip náhody, tady byl vzor Cage.
A tady je poznámka „Duel“.
Na to jsem často myslel. Duo může být souhra, ale i střetnutí. To jsem měl dost často na mysli, smysl souhry. Dva hudebníci domluví, že jeden je kruh a jeden je čára. A teď se budou nějak dotýkat, oddalovat, samozřejmě tóny, a já si stále myslím, že je to docela srozumitelné. Na podobném principu byla i skladba Duel, která byl výborně realizována v Ryběnaruby. Původně však byla napsána pro dva hráče. Najednou mě nezajímala souhra, ale souboj. Hudební střet. Grafismy čepelí. Výpady.
Teď tu máme partituru, kde jeden čtvereček trvá minutu a jsou v něm červené kroužky. Vročení je opět 1982 a má to být sólo pro bicí.
Já už několikrát řekl, že jsem měl v té době období, kdy jsem, úplně pozdě, objevil nějaký ten jazz a rock, což mě v těch šedesátých letech absolutně nezajímalo, to je poněkud paradoxní. Pak nějakou shodou okolností a zejména novým díky známým, jsem jazzu a rocku dosti propadl. Bylo to pro mě zcela nové. Tak třeba Mojmír Horyna, později slavný kunsthistorik, profesor a znalec Santiniho, si od rána do večera pouštěl Joplinovou, Davise, to vše mě to trošku překvapilo novým zvukem a zejména ohromujícím rytmem. Tajně jsem si ale dál pouštěl Stockhausena. A nakonec vidíte, že jsem nalezl interprety zejména mezi mladými jazzovými nebo ambientními hudebníky. Mikoláš Chadima promine, on je výjimkou, stejně jako v Ryběnaruby Vlastislav Matoušek a skvělá houslistka Anna Romanovská. Mrzí mě, že mi toho tihle dva nenahráli víc.
V té době před čtyřiceti lety jsem však neměl jen jeden recept. Například partitura Já a ty jsou vlastně náznaky krajiny, v nichž probíhá rozhovor mezi dvěma interprety. Hudební rozhovor. Co z toho zahrají mi není v nejmenším jasné, ale třeba by se někdo našel, kdo by to do tónů převedl. Hlavně toto spojení textu a krajiny, říkám tomu Krajiny slov, mi zůstalo dodnes. Ve výtvarném díle i v literatuře.
Koukáme se na Art Life, sérii různě prořezávaných textů.
Prořezávání bylo ve své době velkým objevem. Dávalo mnoho možností a v krásné japonské zahradě v Londýně nakonec dodnes stojí mé Ocelové haiku s vyklopenými písmeny trčícími z ocelových desek. Bylo tedy nezbytné udělat také „prořezávanou partituru“. Pokládám ji za jakousi úvahu o tichu a jeho porušení, vše se odehrává na bílé ploše papíru. Jedná se o tichá dramata. Z vertikály se stane horizontála, základem je nečekanost, překvapení. Všechno je obsaženo v první stránce partitury, skladba spočívá v postupném odkrývání a následném zakrývání.
Podívejme se teď na úplně nové, letošní, dva měsíce staré, které jsem udělal z náčrtů pro Muzeum hudby. Mohly by se souhrnně nazvat Nečekané. Jsou úplně jiné než před čtyřiceti lety, tak jako se změnila, a to důkladně, má výtvarná práce. V sedmdesátých letech vrcholila světová avantgarda, samé experimenty, nové cesty, objevy. Vše krátce na to zmizelo ze scény. Postmoderní tendence nastoupily velice razantně a pro mne přitažlivě. Vrátil jsem se k malbě, k tradičním technikám. Před tím jsem více jak deset let vůbec nemaloval, protože se to nesmělo, avantgarda malbu nesnášela, a já netušil, že kdesi, třeba v Německu a Itálii, vzniká nové umění. Rád si čtu v knize Alexe Rosse Zbývá jen hluk, kde je pěkný citát skladatele Feldmana o tom, že v roce 1963 skládat něco tonálního, tak se skladatel ocitl ve stejné situaci jako disidenti v Československu. Vždyť Glass s Reichem taxikařili, němečtí malíři malovali figury a krajiny a byli pro smích. Penck, Kiefer, Richter. A přece za pár let umění zcela změnili a z avantgardy se stala uznávaná klasika. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let došlo i u mě k radikální proměně. Avantgarda mě přestala zajímat, značně totiž zastarala. Ale spojení obrazu a písma, výtvarného a literárního, trvá dodnes.
Takže, když jsem se někdy v letech 2016-17 vrátil na okamžik k partiturám, pohyboval jsem se v jiném prostoru, na zcela jiné ploše. A samozřejmě s jinými zkušenostmi. Takže mě pak třeba zajímá to, jak by šla partitura propojit s obrazem, s jeho emocemi, s obsahem obrazu.
Příkladem mohou být letošní Křehké odlesky na stříbrných papírech. I to je třeba důležité, že tady je opravdu malba, má to pozadí, jsou tam, řekněme, nějaké figury… nějaké tvary. Myslím si, že zahrát to jde, protože náladu lze přece přenášet, zde z vizuálního do zvuků. Dnes již vím, jak je vše zázračně propojené…
Čím to malujete, to je akryl?
Ano, ale používám také speciální barevné tuše. Občas je to docela složité. Připravím si šablony z vyřezávaného papíru, pomocí nichž si připravuji podklad, v podstatě můj notový papír. Ten mě inspiruje, zejména barevně, k následnému záznamu mé představy zvuků. Mnohdy mi vlastně malířské finesy dovolují vyjádřit ono tajemné rozplývání, rozpíjení, o kterém jsme již mluvil. Právě Feldman v něm byl mistr. Ale o technice se mi příliš hovořit nechce, nechci nic prozrazovat…
Jen povídejte…
Myslím si, že v posledních partiturách / obrazech působí už ani ne nějaká grafičnost, ale nálada. Emoce. Jejich sdělení. Klidně bych řekl, že jsou impresionistické, monetovské. Obsahují ale také dramatické části, ticho, váhání, Tady ta bílá plocha rozpíjená bílá na bílé, by mohla připomenout jakési webernovské doteky zvuků.
Na loňských Coloris III už prakticky žádná „notová osnova“ není, ale přesto by interpret měl vědět, že se dívá v partituře na oddělený celek, třeba „takt“, jenž má přesně vymezené časové trvání, třeba nějakých dvacet vteřin. Tady si vzpomínám na Jakuba Pecha, se kterým jsme chodili v expozici Kandinského v Mnichově, a on nadšeně konstatoval, který obraz by rád zahrál.
Loňská Cesta do zrcadla je naopak docela přísná věc. V tomhle cyklu začínám využívat sugestivitu pozadí. Jako by se sama notová osnova se stávala obrazem. Kdybychom všechno následné vypustili, tak to důležité, hratelné, tam zůstane. Navíc je tahle partitura doplněna slovy. Jakýmisi návody, ani ne tak na hraní, ale na přemýšlení.
Na prvním listu nadepsaném Míjení I je těch osnov pět, jsou víceméně šedé, jsou to takové horizontální vyabstrahované krajiny a každá má trvat patnáct vteřin.
Do pozadí jsem následně vsadil další zásahy, grafické značky, které jsou pozadím inspirované. Společně vytvářejí jakýsi příběh. Možná zlomek příběhu. Nebudu ho vyprávět jako ve svých románech, hudebník ho třeba zahraje a vy si ho poslechnete. Moje účast je pouze na začátku, dál se příběh odvíjí sám. Já nejsem hudebník, musím přiznat, že neumím noty a celá struktura klasické hudby je mi neznámá. A přece, když se podívám na partituru Mahlerovy symfonie, opravdu jsem to vyzkoušel, tak poznám, kde se hudba zahušťuje, kde se rozpadá, kde vrcholí. Ty neznámé grafické značky, pro někoho tak snadnou čitelné, mě dokážou oslovit.
Příběh Cesty do zrcadla je postavený na podobném principu, principu příběhu. V partituře jsou vyznačeny dramatické části, ozvěny, cesta k finále. Místy se vše komplikuje, místy je vše klidné a jasné. A najednou se vše na jednom listě zcela rozpadne. Tahle část, třetí, se jmenuje Chaos. Trvá minutu dvacet a pokládám ho za zauzlení příběhu. Je to část důsledně aleatorická, Witold Lutosławski by měl pochopení. Tahle část je zcela v rukou interpreta. Pozadí nehraje najednou žádnou roli, slévá se do nejasné plochy. Do partitury vtrhnou slova. Návody: „Zvuk. Voda, Oheň, Stín. Trní. Bolest.“ Právě v tomhle okamžiku vstupujeme do zrcadla. Do světa poklidného klamu. Do matoucí podoby zrcadlení, které ve zvucích představuje ozvěna.
První sníh z roku 2021, stříbrná átrojka… Tady to vypadá, že nejsme v řádcích, ale ve sloupcích.
Ve sloupcích. Ve vertikálách. Partitura stoupá někdy odspodu nahoru a jinde opačně. To má svůj význam, je přece zásadní rozdíl mezi stoupáním a klesáním. Nějakou roli by tam měl hrát dech. Jedná se o krátkou skladbu, údernou. Možná pro bicí a perkuse.
V Lunovis ze stejného roku je pro změnu hudebníkovi předepsáno pohybovat se v kruhu, hrát v kruhu. Myslet na kruh. Tahle měsíční skladba je nejvíc obrazová. Interpret by měl mít na mysli, že v proměnách kruhu se cosi zázračného děje. Interpret i posluchač by si měli uvědomit, že luna je ženské znamení. Je symbolem jemnosti, plodnosti, principem jin. Na čtyřech listech partitury se mění principy plného a prázdného. Stejné se odehrává vně i uvnitř, na konce se obě polohy prolnou.
A konečně Bumerang z roku 2020 je partitura, která letí vzduchem a nakonec se vrací zpět do ruky. Jedná se o nejvíce věcnou partituru. Třeba o zpěv lovce, samozřejmě symbolického. Tvar bumerangu je v partituře reálný, zaznamenal jsem na něm téměř klasický záznam hudby, ale interpret musí cítit, že tahle partitura letí. Tvar bumerangu ale zůstává stejný, jen ve vzduchu mění polohy a jako by na něj někdo na tisícinu vteřiny zachytil neznámou notaci. Přilepila se na letící bumerang jako uschlý list. Také poloha bumerangu na bílém listu je důležitá.
Vlastně můžeme brát celý papír jako časový a prostorový rámec.
Ano, to jste řekl úplně přesně. Když se dívám na poslední partitury, doufám, že už konečně poslední, s překvapením konstatuji, že podstata je po celých těch skoro půl století stejná – spojit vizuální se zvukovým. Obraz s tóny. Zahrát něco výtvarného. Zahrát něco, co vymyslí člověk, který není muzikant, ale přesto chce na papír uložit něco, co jiný může, a umí, zahrát. Za pokus to stálo. Jako roli v tom neskladatel hraje? Třeba jen rozproudí komunikaci mezi tvary, barvami, slovy, tóny, náhodami.
