Tři „normální“ večery na Dnech nové opery Ostrava
Do Ostravy přijíždím v pátek odpoledne a přemýšlím nad tím, jakou formou pojmu svou zprávu z Ostravských dnů nové opery. Do jaké míry se musí recenzent snažit o hudební a dramatickou analýzu operního představení? Do jaké míry se musí recenzent snažit o objektivitu a do jaké míry jí vůbec může dosáhnout? Na každé jedno představení chci přijít bez očekávání, bez zaujetí, a především chci představení sledovat jako jeden celek, ne jako složeninu jeho částí (hudební, dramatickou, výtvarnou atd.). Zkrátka chci mít komplexní a zcela přiznaně subjektivní zážitek. První dvě představení letošního ročníku NODO jsem promeškal, a tak se těším na představení izraelské autorské dvojice Schpilman & Eliaserov. Je pro mě symbolické, že první představení je zrovna z dílny izraelských umělců, neboť jsem právě doposlouchal rozhovor s izraelským historikem Yuvalem Noahem Hararim, jehož slova „Be very aware what of you feed your mind“ (Buď si velice vědom toho, čím krmíš svou mysl) mi stále doznívají v hlavě. Tato shoda okolností mě utvrzuje v tom, že právě vědomé sledování toho, čemu věnuji pozornost nebo co mi mou pozornost krade, by mohlo být dobrým hlediskem, kterým nahlížet na jednotlivá představení. Toto hledisko je samozřejmě poněkud arbitrární, ale doufám, že čtenáře může vybídnout k zamyšlení.
Trochu důvěry mi v tomto ohledu dodávají slova skladatele, dirigenta, uměleckého vedoucího a hybatele celého ostravského festivalu Petra Kotíka, který před druhým představením sobotního večera komentuje charakter celého festivalu: „To, co děláme, není nic výjimečného, to je normální. Na co bychom se měli dívat jako na zvláštní je to, čím jsme obklopeni dnes a denně v rozhlasu, v televizi, a hlavně na scénách operních divadel. Já tomu říkám staré krámy.“ Co je ale pár „starých krámů“ na scénách operních divadel oproti „novým, ale levným šuntům a bezcenným cetkám“ na platformách sociálních sítí, které ještě dále oslabují už tak oslabenou pozornost mladého člověka, mě nevyjímaje. Tyto jsou navíc každodenní realitou vzdálenou v kterýkoliv moment jen na dosah ruky. Nelze opomenout také konzumní hudbu přítomnou v kterémkoliv supermarketu, kavárně, mnohdy dokonce také v knihkupectví. Nechci na tomto místě jen prázdně lamentovat, chci jen poukázat na všechny ty momenty, kdy je hudba kolem nás jen proto, aby zaměstnala naši (ne)pozornost jejím (ne)posloucháním. A chci na to poukázat z toho důvodu, že bychom jako posluchači (resp. recipienti kteréhokoliv umění) měli pamatovat na to, čím krmíme nejen naši mysl, ale také naše smysly. Neuškodí se také zamyslet nad tím, kdo a proč nás takto krmí…
Před svým prvním představením letošního ročníku NODO se stíhám ubytovat a alespoň krátce se snažím připravit svou pozornost na večer dvaceti minutami (velmi začátečnického) pokusu o meditaci. Vyrážím a cestou potkávám několik známých tváří. Nejvíce pochopitelně před Halou Tatran, kde se za několik momentů uskuteční ve světové premiéře opera IMPACT: Vnitřní cesta ze tmy, na které spolupracovali skladatel Amir Schpilman a choreografka Shiran Eliaserov. Hranice toho, co spadá do operního žánru a co nikoliv, jsou dnes patrně už natolik setřené, že je za operu možné označit kterékoliv dílo, ve kterém se potkává hudební a divadelní složka. Cesta je otevřena celé škále uměleckých prostředků, zároveň neuškodí, když se v takovém díle také zpívá. Opera se tak vrací ke svému původnímu italskému významu – opera jako Dílo s velkým D – a zároveň se stává prostorem svobodné umělecké zpovědi.
Také opera IMPACT: Vnitřní cesta ze tmy využívá této svobody a namísto standardního jeviště, na kterém by se pohybovali herci, pracuje s plochou žíněnek, nad kterými je na konstrukci zavěšená tu sopranistka, tu akrobatka. Hudební a akrobatická složka jsou zde zcela nedělitelně propleteny a společně slouží dramatickému záměru. Vchod do haly je publiku otevřen teprve se začátkem představení, posluchači se usazují buďto na židle před pódiem nebo na tribunu. Obdobně je umístěn také poměrně velký hudební ansámbl – instrumentalisté na židlích za pódiem, smíšený sbor na tribuně. Na pódiu připravena sopranistka. Jak židle, tak žíněnky i oblečení performerů je laděno do modré. Ustává elektronika, která hrála při příchodu publika z reproduktorů, a sopranistka Katsiaryna Zhynhiarouskaya začíná zpívat. Zpívá bez doprovodu, a tak nemá žádnou intonační oporu, zranitelnost takového zpěvu navíc umocňuje to, že je zmítána provazy, na kterých je zavěšena ze stropu haly. Tyto provazy ovládají dva muži stojící bokem. Opera pracuje s formou o patnácti skutečně kontrastních částech, ve kterých se dynamicky proměňuje zastoupení jednotlivých složek – první část je tvořena pouze elektronickou stopou, druhá část je již zmíněné sopránové sólo, třetí je orchestrální předehra, během které se dění na scéně zastavuje, ve čtvrté konečně přichází na scénu kaskadérka Helga Wretman.
Zpěvačka a kaskadérka představují dvě podoby jediné osoby. Jedna je produktem tradic, společenských konvencí, naučenou ochrannou maskou, kterou ukazujeme navenek. Druhá podoba, kterou často schováváme nejen před ostatními, ale i sami před sebou, je nesmírně přirozená až animalistická, pravdivá (až drásavě a nepříjemně) a není schopna přetvářky. V průběhu představení pozorujeme proměnu vzájemného vztahu těchto podob v boji proti systému řízeném muži. To může a nemusí být kritika patriarchální společnosti. Provazy, na kterých je akrobatka zavěšena, jsou zkrátka ovládány dvěma muži. Ti se snaží mezi těmito dvěma podobami jedné osoby umocnit rozpor, snad v duchu dodnes stále spolehlivé taktiky „rozděl a panuj.“ Jak jsem pochopil sdělení celé opery já, člověk musí přijmout i tu skrytou, zranitelnou, emočně poněkud nestabilní, zato ale upřímnou, a přitom hravou část sebe, aby mohl skutečně vzdorovat mechanismům, které se ho snaží ovládat. Má je jen jedna z mnoha možných interpretací, což ostatně potvrzuje i text otištěný v programu: „Diváci projektují do představení své vlastní prožitky, dochází tedy k opravdovému napojení na prezentovanou traumatickou zkušenost, bolest a následné uzdravení. Jedná se o zkoušku lidské odolnosti.“
Je otevřenou otázkou, co si který divák do představení projektoval. Není snad kontext vlastních individuálních prožitků každého jednoho diváka předpokladem k uchopení kteréhokoliv uměleckého díla? Jako divák nemusím nic vědomě do díla promítat. Dívám se vlastníma očima, poslouchám vlastníma ušima a mé porozumění je vždy předurčeno mnou samým, mou minulostí, mou zkušeností, a konečně mou pozorností v daném momentě. Dílo dotvářím vždy až v sobě tím, že ho vnímám naprosto individuálně. Tomu se nemohu vyhnout, ani kdybych si to přál.
Po skončení představení se přesouváme do Divadla loutek, kde za nějakou chvíli začíná druhé představení večera Hořký konec Russolův. Na přesun je naštěstí času dostatek, a tak si cestou stíhám sehnat i něco k večeři. Také při příchodu divadla, obdobně jako v hale Tatran, nás na jevišti očekávají dva herci v černých kabátech a se slunečními brýlemi. Tím se do jisté míry stírá pomyslná hranice mezi jevištěm a hledištěm, a divák vstupuje do jemu otevřeného, již „rozehraného“ světa. Scéna sestává z černých krabic, kolem kterých se odehrává herecká akce, pianina, monochordu a trojice Russolových hlukotvorných strojů. Těmto experimentálním hudebním nástrojům se říká intonarumori a jedná se o dřevěné krabice s roztrubem, pákou a klikou. Uvnitř se nachází mechanismus, který produkuje určitý typ hluku. Pro člověka, kterého přitahuje estetika hluku a noisová hudba, je setkání s těmito nástroji a možnost slyšet je v chodu dětským snem – skoro jako vidět naživo dinosaura.
Před samotným začátkem představení si bere slovo Boris Klepal a uvádí nás do kontextu estetiky Luigiho Russola, jeho hudebně-historické úlohy, představuje osobu Petra Rezka – na tomto místě zmiňuje také Rezkovy neohroženě pravdivé samizdatové umělecké kritiky – a zmiňuje se také o intonarumori, které vidíme na jevišti. Hned v několika prvních minutách představení je zřejmé, že ani tentokrát se nebude jednat o tradiční operu. Ze všech představení, které jsem měl příležitost na NODO v letošním roce vidět, se Hořký konec Russolův opernímu žánru na první pohled vzdaloval nejvíce. Heslem tohoto díla, ale také heslem uskupení Opening Performance Orchestra, které bylo spoluiniciátorem představení a výroby replik intonarumorů, je „žádná melodie, žádný rytmus, žádná harmonie“. Jak do takové estetiky zakomponovat zpěvní hlas? Odpovědí jsou krátká intermezza, kde Pavla Radostová coby postava anděla prochází z jedné strany jeviště na druhou a zpívá beze slov vlastně velice hezké melodie. Jinak představení pracuje výhradně s mluveným slovem. Možná se jedná o záměr, možná se jedná opět o ono nevyhnutelně subjektivní vnímání, ale způsob, kterým herci mluví na mě působí nesmírně hudebně. V kontextu estetiky hluku bez melodie a bez rytmu jakoby se mluvené, ale přitom stylizované slovo stávalo zcela přirozeným hudebním prostředkem. Herci ustavičně opakují některé své repliky nebo jen vybraná slova, což ve spojení s poměrně perkusivní, někdy kousavou, na souhlásky bohatou zvukovostí češtiny je hlukem samo o sobě. Zde nese jistě velkou zásluhu režisér představení Petr Odo Macháček.
Mluvené slovo, intonarumori a vrzání podlahy jeviště se nesou celým fiktivním příběhem, kterým nás provází Russolo, jeho pomocnice v domácnosti a vypravěčka Georgette, a konečně Russolův černý kocour Giacomo. Příběh vyprávěný ve čtyřech obrazech je zpětně velmi těžko uchopitelný. Každý z obrazů jako by byl okénkem do Russolova života, kde hledal počátky jeho revolučních hudebních myšlenek. První obraz se točí kolem nově zakoupeného Papinova hrnce, do jehož zvukových možností vkládá Russolo metaforicky celou svou životní naději. Libreto se mimo jiné dotýká problematiky mimesis nebo podává zprávu o Russolově snaze oslovit etablované skladatele ke kompozici pro intonarumori. Všechny obrazy – a na tomto místě přiznávám neschopnost vybrat to pravé slovo – jsou surrealistické, groteskní, paradoxní, absurdní. Ovšem závěr, kdy Russolo usedá na Papinův hrnec a umírá žalem, načež přichází postava anděla a společně odcházejí (společně s papiňákem) kamsi do světelné záře – to vše za zvuku Chopinova funebrmarše přehlušeného hlukem hlukostrojů – je asi tou nejpodivnější kombinací na jedné straně sarkastického, na druhé straně uhlazeného komentáře na operní patos, který jsem měl tu čest zažít. Hořký konec Russolův, aneb jak elegantně ukázat dlouhý nos na operu.
Po tomto veskrze operním závěru proniká hlouček, jehož jsem pochopitelně součástí, na jeviště a tráví dalších asi dvacet minut vlastním prozkoumáváním Russolových hlukostrojů. Hudebníci, kteří stroje obsluhovali, nám intonarumori otevírají a my můžeme nahlédnout dovnitř, sami si na ně zahrát, popovídat si o nich. Kéž by měl český divák častěji příležitost odcházet z opery s až dětskou radostí!
Další den se probouzím pozdě, protože nikam nespěchám. Celý den vlastně jen čekám na večer, a tak si ho ukracuji – až je mi hanba – naprosto nepozorným, nijak neobohacujícím sledováním náhodných videí na YouTube, reels na Instagramu apod. Koneckonců jsem chtěl svou zprávu z festivalu pojmout jako zamyšlení nad tím, jakou zodpovědnost nese divák za svou pozornost, za své vnímání, a skrze ně za svůj vlastní zážitek, tak si dnes vyzkouším být zcela příkladně nezodpovědným divákem. Po dlouhém dni konečně nadchází čas prvního sobotního představení, a tak se odebírám do Divadla Jiřího Myrona, kde se uskuteční obě dnešní inscenace. Obě vznikly na objednávku festivalu od rezidentních skladatelů Ostravských dnů nové hudby.
První z nich je Ephemeral Pulse (Pomíjivý puls) amerického skladatele Iana Davise. Před samotným začátkem představení si bere opět slovo Boris Klepal a povídá o improvizaci, o možnosti vracet se ke stejnému tématu, prozkoumávat stejné prostředky, nahrávat ji a přepisovat. Komentuje tak Davisův kompoziční postup, kterému je zároveň věnováno několik odstavců v programu. Ještě předtím, než zazní první tón, víme, že hudba vznikla prostřednictvím volné improvizace, kterou si skladatel nahrával a teprve potom transkriboval pro orchestr. Víme, že libretem opery bude báseň Forever is composed of Nows (Věčnost se skládá z dnešních dní) od Emily Dickinson. Tuto báseň si skladatel vybral mimo jiné právě z toho důvodu, že snaha obsáhnout věčnost v každém jednom rozhodnutí učiněném v přítomném okamžiku je charakteristická pro jeho kompoziční cítění. Víme také, že velmi důležitou úlohu bude mít sbor, a očekáváme, že „znějící hudební proud může působit jako dezorientující rytmická změť.“
Scéna na mě působí až snově krásně. Zatímco obě páteční inscenace pracovaly s tím, že na scéně už se něco odehrávalo při příchodu publika, a narušovaly tak pomyslnou stěnu mezi hledištěm a jevištěm, v případě Ephemeral Pulse to je zcela naopak. Od dění na jevišti nás dělí průhledná clona, na kterou je promítán text básně. V tomto případě se nejedná pouze o titulky, ale o výtvarný prostředek. Text vidíme dvojmo – jednou na cloně před jevištěm, podruhé za jevištěm. Mezi těmito stěnami je uzavřený jen malý smíšený sbor stojící na malém dřevěném, schodovitém pódiu. Zpěváci mají v rukou tablety, které slouží nejen jako opora paměti, ale zároveň jako podsvícení tváří. Stranou jeviště je usazena také část instrumentálního ansámblu. Z místa, kde sedím, pozoruji na jedné ze stěn hlediště také pohyb nadživotně rozměrného stínu rukou Petra Kotíka, který představení diriguje. Opět mi na mysli vyvstává otázka, jestli je tato stěna zamýšleným přesahem scény do hlediště, nebo jestli ji tak vnímám jen já. Stín rukou tančící na stěně, hra s promítaným textem a sbor na dřevěných schodech, které se na točně otáčejí ve směru hodinových ručiček – to jsou vizuální prostředky, které se obdobně jako hudba v každém jednom okamžiku proměňují, aby tak v sobě obsáhly věčnost.
Mám pocit, že se nedívám na operu, ale na živý obraz, na ztělesnění jediné myšlenky napříč všemi dostupnými prostředky. Bohužel se však nedovedu odevzdat tomuto „věčnému plynutí“ a namísto toho si začínám všímat drobných hudebních nedokonalostí, které mě ustavičně z toho snového zážitku probouzejí. Zpravidla se jedná o rytmické nepřesnosti v momentech, kdy by mělo zaznít jedno melodické gesto nebo úder nástrojů pod jevištěm spolu s nástroji na boku jeviště. Jindy se zase jedná o nepřesné nástupy sboru. Je pravda, že samotný hudební materiál mě příliš nezaujal a často mi připadá, zejména v pěveckých partech, poněkud neoriginální. Znovu si ale připomínám, do jaké míry se jako posluchač svou (ne)pozorností spolupodílím na svém zážitku. Přesto se nemohu ubránit dojmu, že snovost tohoto díla, umocněná snovostí minimalistické scény a úsporné práce s pohybem – jednotliví zpěváci při sólových partech vystupují do popředí, a pak se opět navracejí na dřevěné schody – přesahuje snovost a působí poněkud mlhavě, nečitelně a nevýrazně. Domnívám se také, že myšlence věčnosti obsažené v každém jednom momentu, kterou celé představení ztělesňovalo, nepomohl třicetiminutový formát. Mohu zde argumentovat jen svým vlastním pocitem, ale podle mého názoru je pro věčnost vhodnější formát kratší (15 až 18 minut), nebo naopak delší (50 minut až nekonečno). Z představení tak odcházím s poněkud smíšenými dojmy a přemýšlím, jestli chybu hledat ve skladateli, v dirigentovi, v ansámblu, nebo jen v sobě samotném.
Po skončení představení se v předsálí divadla promítá krátký dokumentární film o Ostravských dnech 2023. Já se vzdaluji, abych si uspořádal myšlenky ohledně Ephemeral Pulse. Za dvě hodiny nás čeká další světová premiéra, další objednávka festivalu, a to opera Až tu všichni budou od autorského týmu Haštal Hapka (hudba a libreto), Vilma Bořkovec (režie a libreto) a Magdalena Jiřička Stojowska (dramaturgie a libreto). Po zkušenosti z předchozího představení se obávám, do jaké míry budu tentokrát schopen vše pozorně vnímat. Tradičnímu úvodu Borise Klepala předchází několik slov Petra Kotíka o normálnosti a nenormálnosti, které jsem už na začátku citoval. Samotnou předmluvu k opeře pak Boris Klepal směřuje ne tolik ke stránce hudební, ale spíše ke stránce dramatické, narativní a nabízí nám pohled na tuto operu jako na kritiku mezilidských vztahů.
Hned v prvních minutách opery pozoruji několik pojítek s operou předchozí. Scéna je poměrně úsporná. Opět je část ansámblu – v tomto případě je to dokonce jeho většina – na jevišti. Tentokrát po obou stranách. Opět je v rámci jeviště umístěno jeviště menší. Tentokrát se nejedná o minimalistické schody, ale o pokoj v rodinném domě. Opět je podstatnou součástí scény projekce. Tentokrát není pouze výtvarným prostředkem, ale prostředkem dramatickým. Jednou z rekvizit je zde kamera, která v živém přenosu promítá obraz v nadživotní velikosti na zadní oponu. Tyto obrazy jsou pro mě nesmírně silné, byť nedovedu s jistotou pojmenovat, čím to je. Snad dobrou prací s kamerou, snad uvěřitelností hereckých akcí, snad drobnou latencí, se kterou je obraz promítán a která svým opožděním oproti živému zvuku dopomáhá jakémusi nostalgickému pocitu. Jazzové obsazení ansámblu na jevišti (od saxofonu, přes klávesy a mnohé další až po bicí) mě vede k otázce, jestli je další paralelou k předchozí opeře také prvek improvizace. Hudba vyznívá s takovým nábojem a působí mnohdy natolik spontánně (až živočišně), že mi tato otázka nedává spát. Tedy obrazně řečeno, na spánek při tomto představení nemám ani pomyšlení. Později se ptám skladatele Haštala Hapky a dozvídám se, že kromě snad jediného momentu a několika malých aleatorik je vše vypsané. Má poklona! Tedy nejen skladateli, ale také dirigentovi Patriku Kakovi a všem muzikantům.
V čem se obě sobotní představení podstatně rozcházejí je uchopení operního žánru jako takového. Zatímco Ephemeral Pulse zhudebňuje báseň a vše se vztahuje k jediné myšlence nekonečna, u Až tu všichni budou se jedná o skutečně dramatické, narativní dílo. Opera je inspirována skutečnou událostí z roku 2017, kdy český důchodce Jaromír Balda pokácel ve Středních Čechách několik stromů na železniční trať. Příběh opery ovšem není ilustrativní, záměrem není vytvořit jakousi dokumentární operu. Předmětem zájmu jsou zde rodinné vztahy, na první pohled vlastně zcela normální, nealarmující. Děj se odehrává v jednom pokoji, ve kterém pozorujeme rodinu ještě před incidentem, o kterém však víme, že přijde. Bokem jeviště sedí také postava detektivky, která případ vyšetřuje, společně s námi prozkoumává rodinnou situaci a hledá motiv. Herci jsou nazvučení, a tak mohou mluvit (a naštěstí i hrát) civilně. Mluvené slovo je zde základem a jedinou pěveckou rolí je sousedka Váňová, která je rodinném kontextu představuje invazivní, až parazitický prvek. Je to ona, která dědu krmí myšlenkami o škodných prasatech, proti nimž je nutno zakročit. Tato prasata děda pak začíná vidět všude kolem sebe. Černé prasečí masky, které si nasazují rodinní příslušníci i muzikanti na jevišti, se stávají symbolem dědova uměle vyvolaného, ale neméně skutečného strachu, který ho nutí k činu. V závěru opery přichází střih, změna scény a děda s motorovou pilou v ruce a se slovy „Já myslel na český lidičky, na jejich vepřový řízky, na jejich písničky“ odchází do lesa.
Opera Až tu všichni budou je pro mě nesmírně silným zážitkem a odcházím opět v zamyšlení nad otázkou, čím krmíme svou mysl. Snad bychom měli vždycky udělat ještě krok dál a neptat se jen čím, ale také kdo a proč naši mysl krmí. Nejsme nakonec ta prasata do značné míry my samotní? Prasata u koryta plného směsi irelevantních informací a dezinformací. Pro sebe si tak odnáším myšlenku, že bych měl nejen věnovat pozornost tomu, kterými myšlenkami se krmím, ale vědomě si dávat pozor na to, kdo by ze mě chtěl mít jen ten dobře vykrmený dobytek. Z tohoto představení každopádně odcházím nakrmený k vlastní spokojenosti. Chutnalo mi!
Další den se konečně pouštím do psaní a dělám si pořádek v tom, co jsem vlastně na NODO zatím viděl, slyšel, zažil. IMPACT svazující k sobě hudbu a pohyb, prozkoumávající cesty, jak se vypořádat s vnitřním traumatem, jak se osvobodit od vnějších mechanismů, které člověkem zmítají – doslova i obrazně. Groteskní a těžko uchopitelný Hořký konec Russolův kroužící se stylizovanou mluvou, s hudebními citáty, s intonarumori a se sarkastickým úšklebkem kolem tradičních operních prostředků. Zasněný a neméně těžko uchopitelný Ephemeral Pulse, o kterém stále nevím, co si myslet. A konečně – pro mě zatím nejvíce přesvědčivé a dramaticky srozumitelné – Až tu všichni budou. Dnes mě čeká poslední opera letošního ročníku NODO, a to The Little Lives (Malé životy) od irské skladatelky Ann Cleare. Většinu odpoledne trávím s kamarádem v čajovně, kde se opět bavím pozorováním vlastní pozornosti, která zrovna osciluje mezi konverzací o komiksech a konzumní hudbou na pozadí. Jak se vrátit s pozorností do přítomnosti, když mi nad hlavou z reproduktorů hraje oblíbená melancholická písnička?
Přicházím do Divadla Antonína Dvořáka, kde se bude konat poslední představení festivalu, a těším se nejen na operu jako takovou, ale také na úvodní slovo Borise Klepala, kterému se zatím pokaždé podařilo ponouknout mě k přemýšlení zase z jiného úhlu. Obdobně jako obě páteční představení, také zde se příchozím scéna otevírá před samotným začátkem. Kulisy zeleného parku, lávka vedoucí nad ním a zpěv ptáků z nahrávky. Od Borise Klepala se mimo jiné dozvídáme, že Ann Cleare pracuje velkou měrou s terénními nahrávkami a že autorce slíbil, že se zmíní o potřebě poslouchat své okolí. Později jsem se autorky ptal, jakou formou pracovala s terénními nahrávkami právě v opeře The Little Lives a jestli zde kromě ptačího zpěvu zazněly také jiné nahrávky, které jsem snad přeslechnul. Nikoliv. Nahrávky zde představovaly „pouze“ vstupní materiál, který skladatelka analyzovala a zakomponovala do instrumentální sazby. Dokonce se i pousmála nad tím, že ptačí zpěv, který jsme slyšeli před začátkem opery, bychom v Irsku ani ve Skotsku nezaslechli.
Opera začíná představením všech postav. Na scénu postupně přichází starší žena Sarah, mladý muž Paul, manželský pár Andrea a Thomas a podivný, bezejmenný správce parku. Každá z těchto postav představuje určitý archetyp, a diváka vybízí – alespoň podle mého vlastního dojmu – k tomu, aby si do postav promítnul část sebe sama. Zahrada, kam se jednotlivé postavy přišly schovat před svými problémy, se náhle uzavírá, a všichni si velice rychle uvědomují, že své problémy si přinesli s sebou a teď jsou s nimi uzavřeni bez možnosti utéct. Tento vzorek archetypálních postav v uzavřeném prostoru představuje jakousi sondu do mnoha etických a politických problémů dnešního západního světa. Postava správce parku zde vystupuje jako neznámý, oportunistický prvek, spíše metafora než člověk, ambivalentní existence mnoha tváří, u níž nevíme a nemůžeme vědět, která je ta pravá. Neznáme jeho jméno, neznáme jeho motivaci, víme jen, že prahne po moci a že je schopen čehokoliv, aby si ji udržel.
Opera pracuje s tak velkým množstvím symbolů a komentuje tak velké množství problémů západního světa, že rezignuji na snahu si všechny zapamatovat, nebo si na ně udělat názor. Spíš, než jednotlivé problémy mě zajímá, co nebo kdo za nimi stojí. To právě vykresluje postava správce parku. Nejdřív se pokouší všechny spojit proti Paulovi, kterého označuje za cizí a nebezpečný prvek. Aneb jak nakazit společnost vzájemnou nedůvěrou, udavačstvím a hledáním „nepřátel lidu“. Potom se pokouší všechny rozeštvat proti sobě. Aneb staré a stále platné „rozděl a panuj“. Potom pro změnu všechny přesvědčuje o tom, že je tu přeci pro lidi. Že běžný člověk chce mít co jíst, bavit se a občas dostat alespoň malou pochvalu. Že oni nejsou odlišní a že on je také jedním z nich. Aneb „čau lidi“.
Přestože si sdělení obsažené už v samotném libretu vyžaduje hodně pozornosti, stejná pozornost je věnována také hudbě. Pozoruji na sobě, jak po většinu představení vnímám dramatickou i hudební složku jako vzájemně propojené entity, které jedna druhou podporují. Tu a tam mě z celostního vnímání vytrhne zajímavý hudební prvek (např. když nástroje vytváří echo zazpívanému tónu), jindy mou pozornost odvede zase závažnost situace na jevišti. Skutečnost, že se skladatelka nechala inspirovat terénními nahrávkami beru jen jako zajímavost a nesnažím se jednotlivá prostředí nějakým způsobem dešifrovat. Hudba sama není ilustrativní, a tak k tomu ani nevybízí. Vokální sazba je poměrně standardní, ale nikoliv bez nápadu. Je pro mě milým poznatkem, že také v soudobé opeře se smí zpívat dlouhé, vyklenuté melodie, které známe z romantismu. Pointa opery se odehrává v tichu, pouze mluveným slovem. Dozvídáme se, že prostor zahrady ve skutečnosti není zamčený a že jediné, co stálo v cestě svobodě, bylo vlastní přesvědčení o nesvobodě. Opera tak nabízí východisko: dávejme si pozor, ptejme se a pamatujme si věci tak, jak se skutečně udály, a ne zahalené do oparu romantizované nostalgie.
Tím se uzavírá nejen letošní ročník NODO, nikoliv však otázky, se kterými jsem na festival přijel. Jak moc naše vnímání, naše interpretace světa závisí na naší pozornosti? Jak moc se umění – ale nejen umění – dotváří teprve v nás samotných? Jak moc je mé pochopení jednotlivých představení dáno tím, že jsem na ně přišel už s určitou myšlenkou, kterou jsem v nich chtěl vidět? Čtenáře si tedy dovolím zanechat jednak s těmito otázkami, jednak opět s citátem Yuvala N. Harariho: „Be very aware of what you feed your mind.“
