„Všichni hudebníci jsou elektronici“ Jim Denley

Jeden z průkopníků australské improvizované scény, flétnista a  saxofonista Jim Denley (1957), pochází z městečka Bulli ve státě New South Wales. V pěti letech se na popud rodičů začal učit hrát na housle, k nimž záhy přidal piano. Oba nástroje pak pod vlivem poslechu Iana Andersona s Jethro Tull v jedenácti letech vyměnil za flétnu, a tak začalo dlouhé období objevování vlastního stylu hry, který byl již od počátku poznamenán improvizací. Spolu se sestrou (klávesy) totiž doprovázeli pásky, které si nahrával malý Jim. Sloužil mu k tomu starý kazeťák, na němž zpomaloval či zrychloval pásky při nahrávání různých domácích instrumentů, většinou kuchyňské provenience. Jeho hudba v sobě od počátku nese stopu volného prostoru rozlehlé Austrálie, stopu, která se vpíjí do osobitého hledání zvukových možností jak některých dechových nástrojů, tak třeba mikrofonů. Po konzervatoři v NSW ho hledání zavedlo do různých částí světa, od evropských měst po japonská, na několikaměsíční i několikaleté zastávky, aby se nicméně vždy, obohacen o  zkušenosti z nových setkání, vrátil do rodné Austrálie. Mezi jeho rozhodující setkání jistě patří spolupráce s Jonem Rosem, asi nejdůležitější postavou australské jiné hudby vůbec, se kterým v  osmdesátých letech spolupracoval na projektu Relative Band. Koncem loňského roku jsme se setkali ve Francii na festivalu Densités, kde vystoupil s klavíristou Christianem Wallumrødem a bubeníkem Yoshimitsu Ichirakuem. Povídali jsme si nejen o spolupráci s Jonem Rosem, ale i o  charakteristických rysech australské scény, „tradičním“ hraní Johna Butchera, elektronické hudbě.
S Jonem Rosem se Jim Denley setkal zhruba před pětadvaceti lety. Rose byl tehdy v Sydney dost aktivní. „Nebylo snad jediného klubu, ať už jazzového či rockového, nebo galerie, kde by Rose nehrál.“ Rozhodně se jedná o sine qua non vývoje volné improvizace v Austrálii. Denleyho, který pracoval v industriálním městě Wollongong (cca 80 km jižně od Sydney, název města údajně znamená zvuk moře), doporučil Roseovi význačný elektronik Rik Rue. Díky Roseovým kontaktům tak měl Denley možnost hrát s bubeníkem Rogerem Turnerem, vokalistkou Maggie Nicols a  saxofonistou Lucem Houtcampem. Po několika úvodních turné po Austrálii se Relative Band přesunul i do Evropy. V té době hrál Denley hlavně na flétnu, ale saxofon se již u něj hlásil o slovo. Denley říká: „Saxofon jsem tehdy ještě nebral moc vážně, protože mi to až tak nešlo, byl jsem hlavně flétnista. Ale flétna je děsně málo sexy. Lidi za mnou chodili, že se jim líbí jak hraji, ale ta flétna! Proč flétna? Nijak jsem si to nebral a flétna mě nadále zajímala a zajímá. Je hodně opomíjená. Ve světové lidové hudbě patří do šamanské tradice. Fascinuje mě, jak na flétnu hrají třeba v Amazonii nebo na Šalamounových ostrovech nebo Maoři z Nového Zélandu. Rád to poslouchám.“
Když se Denley na nějaký čas usadil v Londýně (oproti Roseovi, který si vybral Berlín), bylo jen přirozené, že spolupracoval s lidmi jako již zmiňovaný Turner či John Russell, ale pak potkal i mladší generaci hudebníků jako saxofonistu Johna Butchera a pianistu Chrise Burnse a ti s  ním a s kontrabasistou a violoncellistou Marcio Mattosem založili kvarteto Embers. „Hráli jsme docela dost. Udělali jsme také turné po  Holandsku a Belgii, kde nás nikdo neznal a nikdo nechodil na koncerty. Improvizovali jsme v anglickém stylu.“ Denley zde naráží na něco jako národní specifika improvizované hudby, která souvisejí s národním charakterem a tradicemi dané země. Sám říká, že když opustil londýnskou scénu a vrátil se do Austrálie, kde teď převážně hraje, vyvinul jiný styl hraní. Rozdíly se těžko definují, ale lze je každopádně alespoň vycítit: podle mého spočívá rozdíl mezi historicky kompaktní britskou (nebo přesněji londýnskou, jak ji představuje především produkce londýnské značky Emanem) a australskou scénou v tom, že australská scéna není tak jednotná jako britská a řekl bych, že i díky rozlehlosti země je pestřejší a vrstevnatější. Denley o tom říká: „Dost se to liší město od města. Melbourne má skupinu hudebníků sdílejících obdobné estetické představy, mezi ně patří trio Pateras/Baxter/Brown a Natasha Anderson. Sydney se ale liší. Dobrý příklad je Splinter Orchestra, neboť zahrnuje spoustu mladých hudebníků, mezi nimiž jsou důležití vibrafonista Dale Gorfinkel a saxofonista Peter Farrar. Těch mladých je tam mnoho, ne každý se pochopitelně oddal improvizaci, ale myslím, že většina z nich rozumí jejím principům.“
Splinter Orchestra vznikl v roce 2002 a jeho zakladatelé (kromě Denleyho kontrabasista Clayton Thomas) přiznávají inspiraci v London Improvisers Orchestra. V počátcích zkoušeli i obdobné metody jako v LIO, třeba dirigovanou improvizaci. Nicméně i přesto, že bubeník Robbie Avenaim a  multiinstrumentalista Oren Ambarchi (viz s. 12) měli zkušenosti s hraním Zornových skladeb v Sydney, a existovala tedy jistá tradice s  dirigovanou improvizací, nikdy se to ve Splinter Orchestra moc neujalo. „Hlavně Claytona to vůbec nezajímalo. Moc to celkově nesedí australské povaze – dělat dirigenta a vést ostatní.“ V tom tedy spočívá další specifický rys australské scény. Je pravděpodobné, že krajina, geografie, podnebí, to vše působí na lidi a  ovlivňuje jejich reakce. „Ale vymezit nějak konkrétně dosah těchto jevů na hudbu by bylo příliš těžké. Přesto lze zároveň jasně říct, že třeba kapela The Necks je velice australská. Vyšli z jazzového tria a  vyrovnali své role, mají jiné pojetí prostoru, hrají dlouhé, rozvolněné kusy, nedělají sóla, virtuozitu předvádějí v méně zřejmé podobě… Takovéto egalitářství bývá v improvizaci poměrně časté, ale Australanům je jaksi vlastní. Například Pateras/Baxter/Brown nebo The Necks jsou dobré ukázky: tři dobří přátelé, kteří si navzájem věří a nemají zájem vyvyšovat se atd.“
Namísto dirigované improvizace se Splinter orchestra věnuje hraní se stanovenými pravidly, která především ponechávají prostor nepředvídatelnosti a zábavnosti. Jedním typem je hra pojmenovaná po  řecké bohyni odplaty, Nemesis. „Každý z orchestru si vybere svou Nemesis, tzn. když tento hráč hraje, nemůžu hrát já. Takže když si třeba deset hráčů z dvaceti vybere za Nemesis Jima Denleyho, tím, že začnu hrát, umlčím polovinu hudebníků. Bývá velmi nepředvídatelné, jaké vztahy se vyvinou ve velké skupině. Zajímá nás tenhle hravý rozměr, ale pravidla jsou dost volná, na rozdíl třeba od Johna Zorna.“ Jiným prvkem, který do kolektivní improvizace vnáší určitou konstrukci, jsou tzv. tutti. „Tutti jsou vlastně opakem normálního průběhu improvizace. Normálně nehraješ, dokud tě něco nenapadne. Ale v tutti musíš hrát od začátku do konce, aniž bys navazoval na něco, co slyšíš od ostatních. Ze začátku hraješ naprosto náhodně, ale na tom je právě skvělé to, že nejprve je to šílený chaos, hraje jeden přes druhého, ale pak najednou lehce pozměníš to, co děláš, aby to, z čeho jsi vyšel, začalo fungovat v rámci celku – upravíš hlasitost, výšku, texturu… Musíš s něčím začít a pak se toho držet, ale taky si s tím hrát.“ A pak přijde moment ukončení. V těchto případech je orchestr rozdělený na tři části. Jsou tam tři „vedoucí“, jejichž jediným úkolem je ukončit svou sekci. „Na začátku hraní si každý hudebník musí vybrat jednoho z těchto tří vedoucích, kteří mohou ukončit svou sekci, kdykoli je napadne – může se třeba hrát pouze minutu, a když skončí vedoucí, musí přestat hrát i všichni hráči, kteří si jej na začátku vybrali. A vybrat si ho mohlo třeba dvacet pět hráčů, není žádné pravidlo, jež by stanovilo, po kolika se mají hráči rozdělit. I když většinou bývají ty skupiny zhruba stejně velké.“
V roce 2001 na popud Claytona Thomase a Clare Cooper vznikl festival NOW now. Denleyho docela zaskočilo, že lze zničehonic uspořádat událost s  takovým dosahem. „Když jsme se s turntablistou Martinem Ng (jejich spolupráci slyš na albu Vergency vydaném na značce Grob, 2001) vrátili ze zámoří a Clayton a Clare nás pozvali, ať hrajeme na impro festivalu v  Sydney, byl to šok! Jak to chtějí udělat? Nečekal jsem od toho zázraky. Ale bylo to úplně neuvěřitelné, ta energie… fantastické. Plno mladých, kteří byli neuvěřitelně entuziastičtí. Obzvlášť Clayton má úžasné charisma a se spoustou rozdílných typů lidí umí dobře vycházet. Také umí hrát nejrůznějšími technikami odlišné žánry hudby, takže shromáždil z  různých koutů města množství lidí, co se zajímají o improvizaci a hrají všemožnými způsoby. Byla na tom vzrušující právě ta rozmanitost – ve velkém městě se může dít spoustu zajímavých věcí, ale separátně, a on je všechny dotlačil na jedno místo. Clayton pak i během roku dál pořádal koncerty a každý ročník festivalu byl stále větší a lepší. Rychle se zlepšila i kvalita hudby – první rok tam převládal tak trochu naivní free jazz, ale postupně se prosadily propracovanější přístupy. Adam Sussman či Mathew Ottignon jsou velmi dobří hudebníci, jejichž hudební myšlení dává jasně najevo, že mají obrovský potenciál, a to ovlivňuje i  další hudebníky. Festivalu se podařilo vytvořit určitou scénu a  komunitu, která sdílí společnou představu o vývoji hudby.“ Kdyby někdo předpokládal, že vytváření takovéhoto druhu hudební komunity se dělo a děje za finanční podpory státu či lokálních samospráv (tak jako například ve Francii či Rakousku), velmi by se mýlil. Jak říká Denley: „U nás je dost těžké sehnat peníze od vlády. Oficiální mainstream je často kopií evropských institucí: orchestry, opera dostávají spoustu peněz. Australané si obecně myslí, že skutečná kultura by měla probíhat v  koncertních síních, tak jako ve Vídni či Paříži, takže na nové, neobvyklé, alternativní projekty je velmi těžké sehnat peníze. Někdy se to povede, jindy ne, rozhodně to není snadné.“ Jelikož v Austrálii alternativní scéna nemá téměř žádnou oficiální podporu, hudební scéna funguje na principu komunitních společenství. „Podporujeme se navzájem, hudebníci se mají rádi a pomáhají si, vytváří to dojem komunity. Těžko říct, asi kdyby šlo víc o prachy, už to takové nebude. Na druhou stranu The Necks prorazili do komerční sféry, hrají hodně a dobře se prodávají, spolupracují taky s jednou filmovou školou. Ale nepotřebovali k úspěchu vládní peníze.“
V zemi, kde mají tak dobré podnebí a vhodné prostory, v zemi, kde lidé tráví čas většinou v horách nebo na plážích a i množství koncertů se odehrává venku, lze kulturu obecně nazvat „outdoorovou“. A pak je přirozené, že leckomu připadá divné zalézt třeba do operního sálu. „Nehodí se to k naší povaze, která dává přednost barbecue; i poslouchání hudby patří spíš ven. Jsme nová země a v novém prostředí trvá dlouho, než se vyvine vlastní kultura. Možná za čtyřicet padesát let budeme mít jasnější představu o tom, jaká vlastně je australská hudba. Ale možná ne, protože většina toho, co děláme, je dost mezinárodní. Improvizace přirozeně probíhá ve spolupráci s hudebníky z ciziny – a je to tak správně, žijeme v propojeném světě a musíme nacházet způsoby komunikování a zacházení s mezinárodními problémy. Naše práce v tom tak trochu ukazuje cestu. Ve spolupráci s lidmi z celého světa se tudíž nemusí ukázat žádné distinktivní rysy australských hudebníků.“ Možná i  proto nezajímají Denleyho tolik nástroje, na které hraje, a jsou pro něj spíše „nádobami pro vyjádření dechu“. V jednom zaznamenaném rozhovoru s  Jonem Rosem zmiňuje Denley hru Johna Butchera, který „když hraje na sopránsaxofon, je v jeho hře cítit, že chce, aby jeho zvuk zněl jako sopránka“, kdežto když Denley vezme altku, snaží se naopak hrát tak, aby to znělo jakkoli, jen ne jako altka. „Když hraji třeba vteřinu na pikolu, pak deset sekund na altsaxofon a pak na basovou flétnu, jsou to pouze odlišné filtry, nádoby, kde subjektem je dech. Myslím, že tohle jsem asi chtěl říct v rozhovoru s Jonem Rosem, ale už se nepamatuji. Když poslouchám Johna Butchera, který téměř celou improvizaci hraje na sopránku a pak přejde na tenorsaxofon, přijde mi, jako by se nic nezměnilo. Zdá se mi, že ho zajímá ta tradice související s nástrojem, tradice sopránsaxofonu, kdežto mě tolik nezajímá, zda hraji na flétnu, saxofon nebo na ruce, není to podle mě tak důležité.“
Obdobně nekompromisní názor má Denley na elektronickou hudbu. Oproti hráčům na akustické nástroje, kteří mají víceméně negativní vztah k  elektronice (např. kontrabasista Tetsu Saitoh) či těm, pro které hraní na klarinet je v podstatě totéž jako hraní na zapojené reprosoustavy (např. Xavier Charles), Denley se nevyhýbá žádnému z obou způsobů hraní, nicméně chápe je jako diametrálně odlišné. „ Je to otázka zvuku jako takového. Mezi akustickým a amplifikovaným zvukem zeje ohromná propast. Dobře to ukazuje pohled do minulosti – elektronika udělala velký průlom v pojetí zvuku a hudbu nesmírně osvobodila. Například Varèsovo hledání nové hudby naráželo na nepřekročitelné limity akustických nástrojů, nahrávání a pouštění pásky znamenalo velké osvobození. Přestože to tak na první pohled nemusí působit, rozdíl je ohromný. Jednoznačně spočívá v  metodologii, elektronické ozvučení pomáhá rozvíjet možnosti hraní si se zvukem. Už jen to, že někdy v polovině dvacátého století mohla třeba Billie Holidayová šeptat do mikrofonu, zatímco vedle ní hrály bubny, a  všichni v místnosti to šeptání slyšeli: je to tak prostá, ale přitom tak mocná změna v hudbě! Rázem se v západní hudbě stal zbytečným, až směšným operní hlas; už nebylo potřeba zaplnit celý sál mohutným vokálním projevem. Elektronika vnesla do hudby naprosto zásadní změny, které ale často nelze snadno rozeznat. Pro mě zůstává nejlepším elektronickým kusem Alvin Lucier sedící v místnosti s mikrofonem, přehrávačem a reproduktorem (skladba I am sitting in a room – pozn red.), protože je to tak prosté a elegantní, a přitom krásné. Za nejdůležitější elektronický nástroj považuji mikrofon. Hrajeme i  akusticky, ale většinou přeci jen s mikrofonem a ozvučením, a pak už je to vždycky elektronická hudba. Lucier to přesně vystihl. V dnešní době už od prvních zkušeností s hudbou pracují hráči s mikrofonem, takže každý z nás je vlastně elektronikem, i když to tak nevidí. Každý je elektronikem, a ani o tom nemusí vědět.“
www.splitrec.com, www.thenownow.net