Velké firmy předávají umělcům ceny a oživují odkaz mrtvých mistrů pomocí neuronových sítí. Přináší to prospěch hudbě, nebo spíš oněm firmám?
Máme období předávání výročních cen a jednou zastávkou v této sérii se 18. ledna staly Classic Prague Awards, o něž jsem se tu již kdysi otřel. Organizace, jejímž ředitelem je někdejší zubař a ministr kultury Jiří Besser a prezidentem bývalý kandidát na pražského primátora a podnikatel Petr Stuchlík, o sobě tvrdí: „Za pomoci mnoha profesionálů z celého světa umění jsme vytvořili koncept, kterým oslovujeme širokou veřejnost – nejen profesionální hudebníky, ale i milovníky hudby a posluchače, a představujeme jim to nejlepší, co v našich končinách mohou vidět a slyšet.“ Onen koncept spočívá v tom, že pětičlenná porota (podporovaná v jednotlivých kategoriích takzvanými oborovými porotami, které ovšem již u letošního ročníku zůstávají v anonymitě) vybere tři nominované umělce a z nich pak jednoho vítěze. Řada oceněných si jistě zaslouží zviditelnění spojené s cenou, jejíž ceremoniál přenášela Česká televize. Nějak se ale nelze zbavit pocitu, že umělci spíše slouží k tomu, aby se pořadatelé a sponzoři představili v pěkném světle, a že tak vážná hudba plní funkci reprezentativní dekorace pro pár firem. A že to dělají celkem lacino, protože ani neobdrží žádné finanční ocenění, jen „křišťálovou trofej Classic Prague Awards s grafikou partitury Leoše Janáčka v krásné etui“, jak se dočteme v sekci FAQ na stránkách pořadatele.
Cenu v kategorii nazvané soudobá kompozice předali zástupce Ochranného svazu autorského a „group brand manager“ firmy prodávající alkohol. Převzal si ji Zdeněk Král, který se věnuje hlavně filmové a divadelní hudbě. Po jeho krátkém poděkování následovalo upozornění na fakt, že kromě Johnnieho Walkera již existuje i Jane Walker, tedy whisky pro dámy. „Snad ji brzy ochutnáme,“ navnadil nás moderátor Jiří Vejvoda. Druhý předávající, tedy OSA si vysloužil trochu zvláštní formu podpory v již citované sekci FAQ. Na otázku „Je nutné, aby přihlášená nahrávka byla zároveň nahlášena u OSA?“ se tu odpovídá: „Pokud tato nahrávka vznikne pouze pro potřeby soutěže a nebude v jiné distribuci či použita pro veřejnou produkci, tak to nutné není. Nicméně doporučujeme všem zastupování touto organizací a řádným nahlášením děl organizaci OSA dle uzavřených smluvních podmínek.“ Budí se tak nenápadně dojem, že registrace u OSA je povinná, pokud chcete svou hudbu veřejně produkovat.
Byť se zdá, že vážná hudba je v současnosti okrajovou součástí kultury, stále si uchovává něco z aury výjimečnosti, díky níž je vhodným módním doplňkem pro některé politiky či podnikatele, aby mohli ukázat, že mají vytříbený vkus a podporují ušlechtilé věci, aniž by bylo třeba nějak zdůvodňovat, v čem ona ušlechtilost spočívá. Vztah mezi hudbou a mocí, ať již definovanou politicky či ekonomicky, je téma, s nímž jako by si hudební teoretici a historici neradi začínali. Literatury na toto téma není mnoho a často přichází od autorů z jiných oblastí, než je muzikologie. Ve druhé polovině 20. století se mezi ně vlivnou (a zároveň někdy ze strany hudebních historiků kritizovanou) publikací Hluk – Politická ekonomie hudby (1977) zařadil francouzský ekonom Jacques Attali. Ten mimo jiné tvrdí, že hudba „spojuje centrum moci s jeho poddanými, a je tak v obecnější rovině atributem moci ve všech jejích podobách“. Hudba coby zvukový obraz řádu pro něj symbolizuje moc a její proměny odrážejí proměny rozložení sil v dané společnosti. V posledních letech se někteří akademici pouští do úvah na toto téma, čímž navazují na Attaliho a před ním na Adorna, Webera i Marxe. V roce 2016 vyšla kniha Music and Capitalism. A History of the Present, jejíž autor, etnomuzikolog Timothy D. Taylor pokrývá širokou paletu témat od technologií určujících, jakým způsobem hudbu posloucháme, po globalizaci a world music. Muzikoložka a hudebnice Marianna Ritchey minulý rok vydala knihu Composing Capital: Classical Music in the Neoliberal Era, jejíž záběr je naopak velmi konkrétní. Zajímá ji, jak se soudobá vážná hudba vyrovnává se současným neoliberalismem, jak si jednotliví skladatelé a soubory hledají vlastní strategie pro přežívání a jak do umělecké produkce vstupují ti, kdo drží ekonomickou moc. Pracuje s několika konkrétními příklady, které rozebírá do hloubky. Jedním z nich je skladatel Mason Bates, autor opery o Steveu Jobsovi nebo oslavné skladby pro firmu Cisco Systems, dalším losangeleská operní společnost The Industry pořádající představení v neobvyklých prostorách. Byť je Marianna Ritchey k velkému kapitálu kritická a jeho vliv na hudbu vidí jako problematický, není její kniha jednoduchým odsouzením hudebníků, „kteří si zadali“. Především ji zajímají mechanismy, skrze něž ekonomická moc využívá umění, i ty, jimiž naopak umělci hledají cestu v současném systému. Jedním z prvků, který hraje v těchto tanečcích důležitou roli, je rétorika, tedy způsob, jakým se o hudbě mluví, a rozdíl mezi jejími popisy a skutečností. Hezky se to ukazuje v kapitole věnované fenoménu zvanému „indie classical“, tedy hudebníkům, kteří sice hrají hudbu vážnou a vycházejí z akademického zázemí univerzit, ale pro tvorbu a propagaci přejímají metody spojené spíše s nezávislou rockovou scénou, jejím étosem DIY a podobnými rybníky – nebo se alespoň snaží budit takový dojem. Jejich image zahrnuje slova o nadžánrovosti, bourání bariér a hledání nových cest, přičemž se při bližším pohledu může ukázat, že hudba samotná až tak převratně novátorská není a že odvrhávání otěží akademismu je zapomenuto, pokud z akademické sféry přicházejí granty a rezidenční pobyty.
Tomu, že má podobná rétorika úspěch a je nekriticky přebírána, pomáhá slabost současné vážnohudební žurnalistiky, která si často vystačí s přebíráním tiskových zpráv a omíláním správně připravených formulací. To platí o české scéně v ještě větší míře než o té zaoceánské, o níž píše Ritchey. Připomnělo se mi to, když jsem hledal zmínky o výsledcích Classic Prague Awards, a stejně tak, když jsem se snažil přečíst si něco o jiné nedávné události. Tou byla premiéra skladby From the Future World, jež byla intenzivně anoncována jako dílo vytvořené umělou inteligencí na základě nedokončeného rukopisu Antonína Dvořáka. V projektu se potkalo České muzeum hudby, v jehož archivu se rukopis nalézá, agentura Wunderman, která se věnuje marketingu, a Komerční banka coby zdroj financí. Výsledkem je hudba, již si můžete poslechnout zde.
Mediální zmínky o projektu jsou v naprosté většině recyklací prohlášení z pera marketingové agentury a banky o inovativnosti a podpoře české kultury. Trochou zpestření je jen opatrné vyjádření vedoucí Dvořákova muzea Veroniky Vejvodové pro Český rozhlas ohledně limitů počítačového komponování. Jinak jsem zatím nenašel nikoho, kdo by se veřejně zamyslel, zda svět nějak obohatí existence nové skladby mrtvého autora, která navíc ve srovnání s jeho skutečnou tvorbou zní, jako by ji dokomponoval stroj, tedy banálně a předvídatelně. Dovolím si tedy tvrdit, že zatímco hudební svět nic nového nezískal, marketingová agentura a banka si udělaly z Antonína Dvořáka reklamní nosič.
Umělá inteligence může být šikovným nástrojem, což koneckonců v posledních letech dokazují umělci jako třeba Holly Herndon na svém loňském albu Proto. Stejně tak není nutně špatné, když umělci přijímají podporu ze sféry byznysu. Ale přinejmenším by stálo za to nenaskakovat tak snadno na řečnická cvičení reklamních agentur.
Foto: https://classicpragueawards.eu/