Loňské šedesátiny díla a letošní devadesátiny autora jako důvod k ohlédnutí
Tento tón
„Mám rozsah od c do c…“ vysvětluje Jiří Suchý v úvodu písničky Tento tón mám rád, která zazněla v pořadu Recital 64. Stejný tón, stejný rok, jen jiný kontinent, ale podobná generace hudebníků. V části San Francisca zvané Russian Hill, na ulici Divisadero se uskutečnila premiéra skladby In C. Psal se 4. listopad 1964 a nevelký sál byl svědkem hypnotické performance trvající přibližně hodinu. Skupina hudebníků poháněná neutuchajícím pulsem tónu c postupně přehrávala třiapadesát melodických modelů, které do sebe zapadaly a vytvářely složité polyrytmy. Hudba v sobě spojovala chaos i řád, zdánlivě jako by stála na místě a zároveň se neustále proměňovala. Repríza o dva dny později se málem neuskutečnila, protože místní požární sbor prohlásil budovu za nezpůsobilou pro veřejné akce. Skutečným důvodem ovšem byla projekce filmu Jeana Geneta Our Lady of the Flowers obsahující homosexuální erotické scény. Kdosi na základě toho poslal udání hasičům, aby projekci zabránili. Morton Subotnick, šéf centra, ovšem dokázal problém odvrátit a In C tak bylo provedeno podruhé.
Pokud bychom si trochu zazkratkovali, způsobil atentát na Johna F. Kennedyho 22. listopadu 1963 vznik hudebního minimalismu. V reakci na tuto událost byly totiž přerušeny všechny zábavné aktivity na amerických vojenských základnách po celém světě. To znamenalo problém pro mladého Američana jménem Terry Riley, jenž si tou dobou přivydělával hraním na klavír právě pro americké vojáky v Paříži a okolí. Jeho repertoár tvořily hlavně ragtimy a boogie-woogie. Počátkem roku následujícího se lodí vypravil zpátky do Spojených států a s pauzou v New Yorku se přesunul do San Francisca, kde pokračoval v kariéře barového pianisty. Ze zámořského pobytu si přivezl zkušenost s francouzskou bohémskou atmosférou, ale také s mimoevropskými hudebními kulturami. Z Francie si doskočil do Maroka, kde jej okouzlilo volání k modlitbám z minaretů i tamní klasická instrumentální hudba. Někdy v té době také poprvé slyšel indické rágy v podání Raviho Shankara. Riley v té době již experimentoval s magnetofonovými smyčkami, což vedlo k částečně improvizovaným dílům jako Keyboard Studies i psychedelickým kolážím Music for the Gift. V ní materiál smyček obsahoval hru jazzových muzikantů v čele s trumpetistou Chetem Bakerem.
Myšlenka kompozice In C se Rileymu prý zhmotnila v hlavě naráz, jako když se rozsvítí žárovka. V rozhovoru s hudebním historikem Robertem Carlem na to vzpomínal: „Bylo to jako hudba ve snu. Když jsem ji uslyšel, věděl jsem, jak ji zapsat.“ Partitura se vešla na jednu stránku, doplňující instrukce ale skladatel upravoval podle přibývajících zkušeností ještě mnoho let poté.
Šťastný okamžik nastal, když se skladateli po příchodu do San Francisca naskytla možnost profilového koncertu v San Francisco Tape Music Center. Ve stejnou dobu se stal jeho sousedem Steve Reich, jehož pokusy s magnetofonovými smyčkami se ubíraly podobným směrem jako ty Rileyho. Reich byl také jedním z prvních, komu nový kus ukázal, a právě on přišel s myšlenkou základního pulsu na tónu C coby pomůcky pro koordinaci hudebníků.
Je to minimalismus?
Rileyho In C bývá označováno za skladbu, s níž se zrodil hudební minimalismus. A jak to tak s podobnými nálepkami bývá, lze vznést spoustu námitek. Minimalismus má celou řadu znaků, jimiž může být definován. Redukce materiálu na minimum, repetitivnost a jiné plynutí hudebního času, absence dramatického vývoje, jaký ctí západní klasická hudba. Steve Reich u svých ranných děl kladl důraz na sledovatelnost vývoje, tedy aby nic důležitého nebylo skryto uším posluchačů.
In C je i není minimalistické dílo podle toho, z jaké strany se díváme. Redukce materiálu není zdaleka tak radikální jako u jiných kompozic. Padesát tři motivů je ve skutečnosti dosti vydatný zásobník a byť jsou navzájem propojené do příbuzných skupin, jde o dostatek stavebního materiálu pro solidní symfonii. Repetitivnost je neoddiskutovatelná, ale fakt, že opakování probíhají paralelně v mnoha vrstvách, její vnímání oslabuje, pokud budeme skladbu srovnávat třeba s ranými kousky Philipa Glasse. Sledovatelnost postupných proměn i jiné plynutí času tu najdeme, ale s vnímáním si autor pohrává trochu jinak než Steve Reich u svých „smyčkovacích“ děl Come Out nebo Piano Phase. V In C se toho děje najednou hodně, takže si posluchač nezvládne všímat všech hlasů a jejich postupů. Zaposloucháte se do jedné vrstvy a když po chvilce zaměříte pozornost na jinou, zjistíte, že se hudba posunula.
Odpoutání se od západní výstavby hudby v dramatických vlnách a blocích se na první poslech může zdát jednoznačné. Při druhém pohledu na partituru si ale uvědomíme, že melodické vzorce jsou seskupeny tak, aby vedly pokaždé k podobné struktuře. A ta v sobě má i něco z klasické dramatické výstavby. Nejprve se rozvíjí první motivek z dvou až třítónového jádra. Následuje několik modelů postavených z dlouhých tónů, které vytvářejí kontrast k okolním rychlejším figuracím. Figury 22 až 26 mají téměř shodnou rytmickou strukturu a jsou proti sobě navzájem vždy o půl tónu posunuté. Když k nim dojde větší počet hráčů, vznikne rytmizovaný zahuštěný souzvuk. Model číslo 35 je třicet pět dob dlouhý a zahrnuje celkem devět různých tónových výšek. Když se k němu hudebníci dostanou, rytmický drive hudby se oslabí a dojde k jakémusi uvolnění před finální gradací. Takže ať hudba plyne svižněji, či roztahaněji, vždy z ní vzejdou podobné konstelace. Tomu napovídají i autorské instrukce připojené k partituře: „Je důležité nespěchat od jednoho patternu ke druhému, ale zůstat u každého z nich dostatečně dlouho, aby se propojil s ostatními. V průběhu provedení by se interpreti měli držet v rozmezí dvou až tří patternů. Důležité je nepředbíhat příliš dopředu ani příliš nezaostávat za hlavními znějícími patterny.“ Výsledný dojem je tedy nadřazen absolutní volnosti. S tím souvisí i fakt, že první nahrávka skladby, pořízená roku 1968, nebyla „živá“, ale vznikla coby výsledek navrstvení dvou verzí, aby se dosáhlo větší hustoty.
Při popisu In C se pravidelně objevuje důraz na improvizaci a její roli vy výsledném tvaru díla. O jejím významu není pochyb stejně jako o tom, že nejde o improvizaci v tom smyslu, v jakém se používá třeba v jazzu. V té byl autor zběhlý a ve stejné době začal pronikat do tajů improvizace v indické či arabské hudbě. Interpreti In C ovšem se ovšem nerozhodují, jaké tóny zahrají. V tomto ohledu je skladba zapsána dosti striktně (byť se některé verze od partitury odrážejí k větší kreativitě). Předmětem improvizace tu je samotné plynutí času ovlivňované skrze počet opakování jednotlivých motivů. Skladba se tím otevírá širšímu spektru hudebníků včetně těch, pro něž je jazzové improvizace cizím jazykem. Zde leží jedno z kouzel In C – je to dílo velmi inkluzivní.
V období následujícím po In C napsal Terry Riley ještě tři kompozice na podobném principu. Autumn Leaves si jako základ bere slavnou stejnojmennou melodii Josepha Kosmy, kterou rozkládá na fragmenty a ty nechává přehrávat podobným způsobem jako In C. Tread the Trail nabízí interpretům pět řádek materiálu, jehož melodie jsou výrazně jazzově frázovány. Konečně Olson III vznikla na objednávku švédského rozhlasu a pracuje s textem Rileyho vlastní básně. Zanedlouho se ale skladatelův zájem vydal jiným směrem a jeho nejslavnější dílo začalo žít vlastním životem.
Elektrické kytary, dudy i sbory
Robert Carl ve své knize Terry Riley’s In C (2009) popisuje čtrnáct nahrávek vzniklých po Rileyho premiéře. Od té doby spatřilo světlo světa mnoho dalších nepočítaje všechna živá provedení. Česká premiéra se odehrála v říjnu 1987 v pražském klubu Trojická. V rámci cyklu Studio nové hudby skladbu provedl tehdy čerstvě vzniklý soubor Agon a pod vedením Miroslava Pudláka.
Soubor tradičních čínských nástrojů, sbor bez doprovodu i s ním, ansámbl skotských dudáků, rocková kapela, hráči na laptopy… In C se dočkalo skutečně pestrého spektra zvukových kabátků. Namátkou si můžete poslechnout uskupení afrických muzikantů:
Osmero violoncell:
Předloňské pražské vystoupení mezinárodního elektroakustického týmu:
A pokud si chcete dopřát živou a intenzivní verzi, prvního března se do pražského Paláce Akropolis vrátí švýcarská kapela Young Gods se svým pojetím In C, o němž jsme již kdysi psali.