Nové podoby pulzací i nehybných ploch.
Minulá Zkouška sirén byla věnována kompozici In C od Terryho Rileyho, která bývá považována za zakládající dílo hudebního minimalismu. Tato nálepka se za poslední dekády ocitla na lecjaké hudbě a stala se z ní úspěšná komerční značka, zároveň je natolik vágní, že její používání skoro ztrácí smysl. Ve výtvarném umění oslaví označení minimalismus za pár let stovku. Ruský futuristický malíř a básník David Burliuk ho použil k charakterizování obrazů svého ukrajinského kolegy Johna Grahama (původním jménem Ivan Dombrowsky) již v roce 1929. V hudbě jej pak prosadil Michael Nyman, poprvé v roce 1968, ovšem v souvislosti s hudbou, u níž bychom to dnes nečekali. Šlo o performanci violoncellistky Charlotte Moorman a multimediálního umělce Nam June Paika.
Od té doby se jako minimální chápe hudba, kde je „něčeho málo“ (alespoň zdánlivě), ale také hudba nějakým způsobem záměrně jednoduchá. To nezřídka zahrnuje líbivost přecházející v kýč. Čtyři zakladatelské osobnosti amerického minimalismus dosud aktivně pokračují ve svých tvůrčích kariérách, byť se ani jeden z nich k tomu slovu příliš nehlásí. V jejich stopách se vydal nespočet tvůrkyň a tvůrců tu více, tu méně originálně rozvíjejících jejich myšlenky. Hranice mezi „odvahou k prostotě“ a vytěžováním mnohokráte oposlouchaných triků je tenká a necháme ji protentokrát stranou. Některé myšlenky zrozené tehdy na přelomu 60. a 70. let však vyhnaly zajímavé větévky. Podívejme se na pár příkladů z novějších hudby, která na minimalistické myšlenky nějak navazuje, byť s tímto označením nemusí být nutně spojována.
Poháněni pulzacemi
Steve Reich ve svém zásadním textu Hudba jako postupný proces (1969) shrnul své představy o zajímavé hudbě:
„Zajímají mě vnímatelné procesy. Chci být schopen slyšet proces, který probíhá ve znějící hudbě. Pro usnadnění pozorného detailního poslechu by se měl hudební proces odehrávat velmi pozvolna.
Provádění a poslech postupného hudebního procesu může připomínat:
– zvednutí houpačky, její uvolnění a pozorování, jak se postupně zastavuje;
– otočení přesýpacích hodin a pozorování, jak se písek pomalu sype dolů;
– položení nohou do písku na břehu oceánu a pozorování, cítění a poslouchání, jak je vlny postupně zakrývají.
Ačkoli mohu mít potěšení z objevování hudebních procesů a skládání hudebního materiálu, který jimi prochází, jakmile je proces nastaven a načten, běží sám od sebe.
(…)
Při provádění a poslechu postupných hudebních procesů se lze podílet na zvláštním osvobozujícím a neosobním druhu rituálu. Soustředění se na hudební proces umožňuje tento přesun pozornosti od on a ona a ty a já směrem ven k tomu.“
Při hledání procesů zformuloval Reich celou řadu konkrétních kompozičních postupů včetně takzvaného fázového posunu, kdy se dva hlasy hrající totéž pohybují v odlišných tempech, čímž z jednoduchého hudebního materiálu vznikají složité a neustále se proměňující kombinace. Strhující na poslech, často náročné na provedení. Při hledání nových možností této techniky se Reich dal dohromady s organizací nazvanou Experiments in Art and Technology, která chtěla propojovat technology s umělci. Ve spolupráci s techniky z Bell Laboratories Reich stvořil Phase Shifting Pulse Gate, zařízení schopné generovat kombinace elektronických frekvencí v několika hlasech dávkované v na sobě nezávislých rytmech. Přístroj mohl fungovat jako generátor, ale také jako metronom ovládající živé interprety.
Ze skladeb používajících tento přístroj měla delší životnost jen Four Organs. Další, nazvaná Pulse Music se dochovala jen ve fragmentu francouzského rozhlasového vysílání.
Steve Reich následně na techniku poněkud zanevřel a věnoval se komponování pro živé hudebníky. V posledních letech ovšem myšlenku komplikovaných a proměnlivých rytmických struktur oživuje jeho krajan Brian Baumbusch.
Jeho kompozice Hydrgogen(2)Oxygen využívá nástroje indonéského gamelanu (rovněž Reichovy oblíbené inspirace).
Polytempo music pak díky digitálním metronomům v uších interpretů rozvíjí myšlenky hudby ubíhající v různě rychlých vrstvách. Doba pokročila a skladatel dal svému dílu také podobu ve virtuální realitě, kde hlasy mají své grafické paralely.
Další Američan, Tristan Perich, se kromě repetitivních rytmických vzorců obrací ke zvukové úspornosti některých ranných minimalistických pokusů. Svou hudbu někdy popisuje jako „jednobitovou“. Tím má na mysli nejmenší jednotku informace: zapnuto/vypnuto. Přenesena do zvuku může mít taková myšlenka podobu tzv. čtvercového signálu (square wave). S tímto zvukových materiálem pracuje Perich buď čistě elektronicky, nebo ho spojuje s akustickými nástroji. Oblíbil si malé reproduktory, jež rozvěšuje mezi hudebníky, aby prolnutí obou světů bylo co nejtěsnější. Může jít o padesát houslistů…
…nebo o tři dětská piánka.
Hudba jako obřad
Ještě o něco delší tradici než pulzující minimalismus Reicha či Rileyho má „minimalismus dlouhých tónů“, nejčastěji spojovaný s LaMonte Youngem. Hudba notoricky těžko napasovatelná do záznamových médií pro něj od počátku byla rituálem. Dodnes je nejlepší si pro ni zajet do Youngova newyorského útočiště, kde nekonečné frekvence znějí osvíceny magentovými odstíny jež designovala jeho minulý rok zesnulá partnerka Marian Zazeela. Youngův zájem o zdánlivě nehybné hudební vrstvy kořenil v tradici indické klasické hudby, ale měl i západní předchůdce. To byla třeba Symphonie Monoton-Silence (1954) francouzského malíře modrých pláten Yves Kleina. Dvacet minut držený akord D dur ve zvuku celého orchestru následovaný dvacetiminutovým tichem.
Myšlenka symfonie tvořené jedním nehybných souzvukem se prý zrodila v okruhu Kleinových přátel ve francouzském Nice, jehož členkou (a podle některých verzí iniciátorkou nápadu) byla skladatelka Éliane Radigue. Ta pak pokračovala směrem k elektronické hudbě a následně k tibetskému buddhismu. Prolnutím těchto dvou světů vznikla řada fascinujících děl, o nichž již dříve psal Jozef Cseres. V novém tisíciletí se ale skladatelka rozhodla vkročit do nové řeky. Estetiku dlouhých ploch s postupně se proměňujícím laděním začala aplikovat na akustické nástroje. Nejprve od roku 2004 série Naldjorlak pro sólisty a následně Occam, respektive Occam River pro různé kombinace. Počet kompozic jde do desítek a stále vznikají nové.
Kanaďanka Chiyoko Szlavnics rovněž často tvoří hudbu plynoucí pomalu a redukující materiál na minimum. Byť se k minimalismu přímo nehlásí, jistou inspiraci přiznává, mimo jiné zájmem o takzvané čisté ladění, s nímž pracoval právě LaMonte Young. A také chápáním hudby jako způsobu usměrnění posluchačské pozornosti hraničící s meditací:
„Zážitek z poslechu je naplněn neustálou pozorností věnovanou detailům zvuku – pomalost hudby vytváří zvýšené vědomí přítomného okamžiku a posluchač je unášen obrysy a formami díla, které se rozvíjí. Součástí uspokojení z prožitku je poslech rozmanitého materiálu – posluchačova pozornost se neustále přesouvá mezi různými věcmi: jedním drženým tónem; povědomým intervalem; neznámým intervalem, změnami v orchestraci; detailem zvuku nástroje… nebo tichem.“
Minimalismus jako nálepka je možná vyčerpaný, nelze ale popřít, že s jeho zrodem bylo do světa vypuštěno nemálo kreativních podnětů, které mezi vším tím přeslazeným kýčem přinášejí zajímavé plody.